杨四平：新时代文艺，如何精品？怎样极品?
［摘 要］新时代文艺精品创作不能满足人们日益增长的文艺需要。检视中国文艺精品传统,对标国际文艺精品水准,新时代中国文艺精品创作应当通盘思考其数量与质量、视野与格局、精神与襟怀、智性与审美、原创与超越、精品与极品等六个方面的重大议题。它们是新时代中国文艺精品创作再造辉煌的必要条件。 ［关键词］新时代文艺;文艺精品;文艺极品 进入新时代,文艺精品的确不少,但与广大人民群众的需求和期盼相比,还远远不够!因此,如何创作出更多更好的文艺精品,就成为今日文艺家、党和政府共同关心的时代课题。 我们是在新文化和新文学均已百年的历史背景和现实条件下来破解文艺精品创作这一时代难题的,换言之,我们的文艺在百年之后的今天如何再出发、再写新篇、再创辉煌?我想在中国当代文艺共同体里面,并与国际文艺精品“对标”,从以下六个方面来谈谈个人的想法。 一、数量与质量 我常常听到这样一种论调:写那么多作品干嘛!不写则已,一写就写精品力作!仿佛少等于精。其实,少并不等于精,就像多也不等于粗一样。中外文艺史上,一鸣惊人并不多见。因此,有的人为了奇幻般的一鸣惊人,不得不“恶搞”。我想,如此惊人的一鸣,我们坚决不要。立志一生写一本书,写一本做枕头的书;演一部戏,演一部可以永远演下去的戏,绝非通过恶搞就可以达成。因此,我认为,既不要嘲讽多写多画多演多唱,也不要盲目提倡少写少画少演少唱,要辩证地看待文艺创作上多与少、数量与质量的关系。对此,我的基本观点是,多写才有出精品的可能,量变是质变的前提和基础。我们的文艺家在追求数量的同时,也要注意向数量要质量,以期数量与质量齐头并进。蒋兆和成功的秘诀是“2+300+1000”——他的父亲要求他每天写两篇大字,300个核桃大小的小楷或中楷,他画过一千张素描;如此数量,才成就了现代中国著名书画家蒋兆和。萧伯纳坚持每天写5页纸,终于从一个银行小职员写成了世界文学大师。 据有关方面的数据统计,2018年一年,中国当代长篇小说创作已逾万部。对此,不少人在提到这个数据时,神情和语气里充满了不屑,仿佛如此高产是中国当代小说家的过错与灾难!仿佛中国当代小说家在浪费纸张、激情、精力、才华和生命!仿佛他们在给国人丢脸!难道连多写、勤奋、追梦都有错吗?难道天道酬勤不对了吗?虽无语,但我还是要说:如此高产,表征的是,中国当代小说家创作充沛的激情、旺盛的精力、很强的能力。朱光潜说:“别人的趣味与风格尽管和我们的背道而驰,只要他们的态度诚恳严肃,我们仍应表示相当的敬意。”(1)巴金:《我对本刊的希望》,《文学杂志》1937年第1期。放眼当代中国,不止长篇小说创作数量庞大,其他文艺门类创作的数量也十分惊人,比如浩如烟海的当代新诗创作。据此,我们完全可以自豪地说,虽然目前中国是世界第二大经济体,但中国是当今世界“第一大文艺体”。当然,多也只是精的基础,多未必见得就一定能够产生精。乾隆御制诗五集,454卷,共42640首,没有一首成为经典;而金昌绪一辈子就凭一首《春怨》经典永流传。质言之,对于像蒋兆和和萧伯纳那样的文艺家来说,多就是多!对于像乾隆那样的文艺家来说,多就是少!乃至多就是零!而对于像金昌绪那样的文艺家而言,少就是多!以少胜多。尽管如此,我们还是鼓励文艺家要多多进行文艺实践,宁多勿少!质量与数量兼顾。 二、视野与格局 视野是指人的思想或知识的领域。见多识广,是人们对视野开阔及知识丰富的美好期待。那么,文艺家如何开拓视野?如何见多识广?最重要的一条就是实践,实践出真知!实践是文艺创作的源泉。孔子周游列国,才有《论语》传世,同时,编订了我国第一部诗歌总集《诗经》。古希腊盲人乐师、吟游诗人荷马,行走于古希腊大地,四处采集关于特洛伊战争的民间歌谣,并最终将这些短歌编撰成了流芳百世的《荷马史诗》。这都是直接经验的经典例证。歌德在《威廉·迈斯特的学习时代》里说:“没有长夜痛哭过的人,不足以语人生”。因此,毛泽东主张文艺家要深入生活,到田间地头去,到工厂车间去,到部队军营去。2018年,在全国宣传思想工作会议上,习近平提倡文艺家要深入生活、扎根人民,不断增强脚力、眼力、脑力和笔力。(2)《习近平出席全国宣传思想工作会议并发表重要讲话》,http://www.gov.cn/xinwen/2018-08/22/content_5315723.htm,2018年8月22日。总之,文艺家要努力用自己的体温,把生活“捂热”;不要盲信概念名词,所谓“大词”(神)和“小词”(粪)!这些都是人为区分的。有的文艺家,尤其是纯粹搞文艺理论批评的文艺家则偏重于间接经验,像尼采的“超人哲学”和黑格尔的“理念美学”,都是在书斋里先经过大量阅读后苦思冥想出来的。直接经验和间接经验,对一个成功的艺术家来说,都十分重要。直接经验能够打开艺术家的“外视野”,间接经验能够开启艺术家的“内视野”(灵视)。 依据区分标准不同,视野可以分为多种类型。就文化视野来说,文艺家要通晓儒道法释等各种文化,而且要知道每一种文化都有各自的优长、各自的边界、各自视野上的区隔。就连老子的“道”也是一种边界,仍然摆脱不了一种范畴的圈定:一种“道”的思想,把一种“道”的世界框定在里头,界定这个“道”的世界的最后一道屏障是老子本人的思想。质言之,纵然老子的“道”比“无边无际”“无穷无尽”还要大些,但它毕竟还是一种界限。因此,站在“道”的世界里,难见儒家或者佛家的光芒;同样,站在儒家世界里,难见道家和佛家的光芒;站在佛家世界里,亦难见儒家和道家的光芒。那怎么办?我觉得各家各派,都要走出自己固有的世界,站在各自的边界上,乃至跨界走进对方世界,吸收对方优长,取长补短,进而使自己的思想丰富起来、轻盈起来。相较于道家文化、法家文化和墨家文化,儒家文化为什么更加伟大?奥妙在于儒家中庸观。儒家在道家的利己主义(“此处”)和墨家的利他主义(“兼爱”)之间找到了平衡,提倡“爱有等差”,由此,儒家和道家一起造就了中国文化。道家与法家同样是利己主义,但是,儒家在道家隐士式的利己主义和法家暴君式的利己主义之间也找到了平衡,那就是“内圣外王”,在“内外”之间讲究调和;进而,儒家与法家一道塑造了中国政治。陈忠实的《白鹿原》在以儒家中庸文化为主,兼顾通观其他文化方面表现出色,因而常常为人津津乐道。与此同时,文艺家要能够在贯通传统与现代的前提下,努力融合中外文化视野,以前是“中学为体,西学为用”,新时代则是“人类为体,世界为用”。此乃习近平提出新时代中国人民打造“人类命运共同体”的世界大同的伟大愿景,即为世界人民的福祉贡献新时代中国人民的智慧与作为。 有了大视野,方有大格局。在这里,大与小,包括长与短,是辩证的。大小由之,长短任为,是文艺家高妙之体现。尽管长篇小说是衡量一个小说家十分重要的参考系数,但是鲁迅和莫泊桑并没有因为他们一辈子都没有写出长篇小说而影响他们的伟大。当然,小说家如果能够像巴尔扎克那样写出百科全书式的长篇小说就更好。新时代中国文艺家应该努力创作出恢弘的史诗式作品,因为这是一个史诗时代,史诗时代呼唤史诗作品!从读者或批评者的角度来讲,我们要认识伟大的文艺家,就得把自己的认识水平提高到他们的高度;同理,我们要阐释那些史诗性问题,就得把我们的认识水平提高到史诗性的高度。 总之,文艺家要像孔子所言:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,也就是说,文艺家应该读万卷书,行万里路,历万端事,交万般友,体万种情,著万篇文。 三、精神与襟怀 新时代文艺家要有天地精神和人文情怀。《易经》里说:“天何言哉,四时行焉,百物生焉”,“天无私覆,地无私载,日月无私照”。天地精神就是天地大道,就是天人合一,就是参赞天地、拥抱乾坤。而大道至简,道不远人。有了如此无私的天地精神,方能拥有“己达达人”的人文情怀。这种情怀就是“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”(张载“横渠四句”)。质言之,只有具有第一等的襟怀,第一等的卓见,才能做第一等的文艺。而这种襟怀的获得需要文艺家艰苦卓绝的日常修为。比如,学儒家,能够知书达理,成为“美人”;学道家,能够虚怀若谷,成为“真人”;学法家,能够民主法治,成为“法人”;学佛家,能够行善积德,成为“善人”;而且文艺家要知行合一、经世致用。孟子说:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”。孟子是在阐释修为的四个阶段及其成就的四种境界:善充实在身上叫美,既充实又有光辉叫大,既大又能感化万物叫圣,圣到妙不可言叫神。申言之,通过如此修为,人可以成为美人、大人、圣人和神人;而就文艺创作而言,美是基础,大是格局,圣是情怀,神是境界。尽管圣人、神人我们做不到,但我们总可以做美人、大人吧,总可以拥有开阔的情怀和神圣的境界吧。总之,精神与襟怀问题,是新时代文艺家的修为问题、人格问题和境界问题。 四、智性与审美 对文艺家的创作而言,智性与审美,两者不可偏至。申言之,文艺家不但要有精准的判断力,而且要有很高的审美力及审美创造力。这涉及到历史、现实、政治、文化、伦理、审美、想象等方方面面。就文艺创作来说,文艺家要重视:本体论层面的思维方式和价值判断(这涉及叙事、抒情、启蒙、革命、“形”与“质”等);发生学层面的社会动力、情绪动力、诗学动力和文体动力(这涉及创造性的、联想性的、诠释性的想象与创作);过程论层面的表达与策略(主观型、客观型、主客观融合型、直线型、曲线型、典型化、总体化);读者-反应层面的知识结构、艺术趣味、接受能力和价值取向(这涉及明白易懂、晦涩朦胧等);价值论层面的真诚(伦理意义上的真诚与新历史主义层面上的真诚)与真实(写实主义意义上的真实与“复调”“梦幻”层面上的真实)、现代性(是现代精神抑或是现代主义)与时代性(是大众化的时代情感抑或是现实性),以及微观诗学层面的技巧、修辞、结构、形式、语言和话语。但是,无论是哪一种文艺形式,无论是青睐智性的,还是钟情审美的,都得以“诗意”作为其命门和灵魂。因为“诗意不光是表面的语言本身,它已经有了一个深度的内涵空间了”(3)欧阳江河、王辰龙:《消费时代的诗人与他的抱负——欧阳江河访谈录》,《新文学评论》2013年第3期。。这个诗意的“内涵空间”就是文艺作品的动力场、语义场和审美场。从这个意义上讲,真正的文艺家都是诗人;涵养诗意、捕捉诗意和创造诗意,是所有文艺家的“最大的政治”。齐白石在总结自己艺术成就时,常常把诗摆在首位,把书法和绘画放在后头。而吴昌硕坚定地把诗放在第一、篆刻放在第二、绘画放在第三。明明都是如雷贯耳的画家,却都把自己安身立命的行当——绘画放在最后,而将诗放在首要位置,足见诗意对诗人以外的其他文艺家的重要性。 文学作品的写作十分讲究语感。这种叙述的语感,也就是叙述的分寸和节奏。就文学叙述而言,叙述语言与叙述目的之间的距离,可短可长;而叙述语言的长度、速度和强度,与叙述的内容、叙述时的情感和叙述时的语境密切相关。省略法和缠绕法,是常见的叙述方法。它们使叙述产生不同的语感。前者如小林一茶的俳句:“撒把米也是罪过啊!/让鸡斗起来了”。如果没有省略的话,这句话应该是:我怕鸡饿了,因而撒了把米给它们吃,万万没想到的是,它们居然为此争斗起来;看来,我把好事搞砸了,好事变成坏事;因此,我有罪过,我要为我的所作所为而忏悔。既然一个人犯了罪过,就没有什么好争辩的了,唯有忏悔与改过才是最好的办法。俳句极简的句式与诗人忏悔时懊丧的心情十分熨贴;而且“俳谐”也就在这种极富张力的句式和复杂的心情中自然而然地流露出来了。所谓叙述的缠绕法,就是语言的絮絮叨叨和层层叠叠,如加缪《局外人》的开头所写:“我母亲死了。也许是昨天死的,也许是今天死的,反正我不太清楚。”一个连自己母亲死于何时都不太清楚的人,是对外界持有何等冷漠态度的“局外人”!在此,语言的累赘感与主人公荒谬存在、无动于衷、无能为力的精神状态形成了同构。无独有偶,鲁迅的散文名篇《秋夜》的开头,在叙述的分寸和叙述的节奏上与之相近:“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”这种反复修辞,其用意在于强调:当年鲁迅所感受到的时代苦闷、精神孤寂以及凛然以对,也或许写的就是周氏兄弟反目后的无奈与痛楚,其情绪的低沉抑郁、桀骜不驯与句式的反复强调相得益彰。质言之,中外文学大师在创作他们伟大的文学作品时,都做到了智性与审美的高度融合,融合得天衣无缝、美轮美奂。 五、原创与超越 原创、创新、超越,谈何容易!人类文明像血液一样流淌在我们血管里,沉淀在我们的基因里,表现在我们平日里的一呼一吸中。传统不是继承的问题,传统只能说是唤醒和激活的问题,因为传统永远在那里。在价值论上,依据其是否有违人性,仿佛传统有优秀与非优秀之分,其实未必!但传统一定有死活之分:那些能够回应现实关切的传统,人们就愿意唤醒它,它就活在当代;而那些不能解决现实问题的传统,人们暂且忘记它,把它放在一边,它就只能继续沉睡。面对如此深厚强大的传统,文艺家既要汲取其营养,又要谨防为其所困。伏尔泰认为,莎士比亚的影响是英国剧坛的灾难。(4)转引自雷纳·韦勒克:《近代文学批评史(中文修订版)第一卷》,杨自伍译,上海:上海译文出版社,2009年,第34页。申言之,艺术家要努力克服大师名作对自己创作的负面影响——既不敢挑战它们,只一味摹写,又不敢放胆去写自己的东西,乃至以写出但丁式、歌德式、屈原式、李白式、《红楼梦》式作品为荣! 我们一方面要继承优秀传统,毕竟“李杜文章在,光芒万丈长”;一方面又要超越旧传统、创造新传统,毕竟“李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜”。 超越,首先要超越传统。超越传统的前提有二。一是否弃传统,就是“弃旧”,比如,十月革命后,未来派代表马雅可夫斯基号召大家:“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰从现代生活的轮船上扔到海里去!”(5)木心讲述,陈丹青笔录:《文学回忆录》下册,桂林:广西师范大学出版社,2013年,第835页。二是继承传统,就是守正创新。从某种意义上讲,守正创新就是“喜新恋旧”,就是“创旧”!在胡适看来,从诗三百的“风谣体”变为骚赋体是诗体第一次解放,从骚赋体变为五七言是诗体第二次解放,从五七言变为词是诗体第三次解放,从词变为白话新诗是诗体第四次解放,因为第四次比前三次解放得都激烈和彻底,所以是“诗体大解放”。(6)胡适:《谈新诗——八年来一件大事》,《星期评论》1919年双十节纪念专号。显然,每一次诗体解放,都是对以往诗歌传统的继承与超越。当然,我们要谨慎地看待文艺发展史上的历史进化论。要知道,有时候从某一个角度看,文艺并无进化可言,如王羲之在《兰亭集序》所云:“后之视今,亦犹今之视昔”。况且有些传统,无法企及,更无法超越。像魏晋风度、魏晋风骨和魏晋文章,已然成为历史绝响!对此,我们今人似乎只能做绝响上的回声。其实,一个时代有一个时代的精神风范和文学风格。新时代应该有新时代的文学作为、精神风范和美学风格。因此,我们大可不必灰心丧气。何况,有些传统还是可以超越的。习近平在谈到“增强文艺原创能力”时说:“俗话说,第一个把女人比作‘花’的是天才,第二个把女人比作‘花’的是庸才,第三个把女人比作‘花’的是蠢材。”(7)中共中央宣传部编:《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》,北京:学习出版社,2015年,第44页。因此,现代文学家在写“花”时就必须超越把花喻为女人的传统。台湾诗人彭邦桢曾经写过一首名为《花叫》的诗并于1974年出版了同名诗集。他回忆道:“说起这个意象突出而前所未有的名词,我确是曾费了经久的思虑而来的”,“我原想为诗宗季刊写一首‘花之声’的,本来这个命题不错,有它新鲜的意味,但我却一直不能把它写出来。原因我总是在被前人思想所束缚,像‘花想容’,‘花解语’,‘花溅泪’之类的。但我想在这些意义之外就没有其他更新的意义吗?”后来经过三个月反反复复地写作、修改、淬炼,功夫不负有心人,终于有一天,灵光乍现,诗人终于写出了“春天来了,这就是一个花叫的时分”,至此,诗人“才悟透而完成这个作品”。(8)彭邦桢:《花叫·序》,台北:华欣文化事业中心,1974年。 其次,超越,还要超越时代。要超越自己所处的时代,谈何容易!像李白那样的伟大诗人也曾感受到了超越时代的苦恼。当年,他登临黄鹤楼诗兴大发,却无奈地喟叹道:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”!上个世纪30年代上海的“新感觉派”对日本“新感觉派”的借鉴,以及20世纪80年代的“寻根文学”对拉美魔幻现实主义的借鉴,均已成为历史事实,至于它们到底有没有超越同时域外作家的同类写作,至今聚讼纷纭,还有待时间的检验。法国象征主义诗人马拉美向世人宣告:“我写诗,就是为了诗”。法国印象主义音乐家德彪西是马拉美的好友,他在马拉美止步的地方继续前行,以马拉美的名诗《牧神的午后》为蓝本,创作出了彪炳史册的印象派管弦乐《牧神午后前奏曲》,与马拉美的《牧神的午后》成为世界文艺史上的双璧。 除了超越传统,文艺的原创空间始终存在。晚清李汝珍在《镜花缘》里写一个书生、商人和水手。在“君子国”,他们目睹了大家“好让不争”——买家总是想方设法多付给卖家钱,而卖家则是千方百计少收钱;在“女儿国”,他们看到的是男人必须缠足,女子必须参加科考。这些域外的新人新事,这些“奇境”式的想象力,在以往文学里从未出现过,令人耳目一新,眼界大开,大呼过瘾。西川曾将其一首诗命名为《革命的菩萨》。你听说过菩萨革命了吗?在常人的观念里,具有善心的菩萨是绝不会从事你死我活的革命的。这种肉身化和社会化矛盾修辞,既是“似非而是”的悖论(其实矛盾的东西本身并不矛盾,而是像琴弓和琴一样对立的和谐),亦是“口是心非”的反讽(矛盾双方同时出现在一个统一的真理上)。而2018年获“鲁奖”的汤养宗曾给他的一本诗集取名为《黑得无比的白》,使用的就是夸大陈述的反讽的矛盾修辞,就像岑参在《白雪歌送武判官归京》里采用的反讽那样:“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”,以春风写北风,以梨花写雪花,开辟了前人未辟的新境界。就文学批评理论来说,自上个世纪80年代以来,西方人文思潮涌入我国,一度出现了“方法热”“方法年”,什么“系统论”“信息论”“控制论”“文学主体性”“审美意识形态”“向内转”“新人文精神”“新理性精神”“知识谱系”“文化诗学”等在当代中国文艺批评理论界轮番登台,乃至还形成了新时期以来中国文艺理论批评的共同体;然而,如果把这个庞大的文论共同体置于世界文论共同体之中去检视,那么我们就会尴尬地发现,那里根本没有我们的位置,因为我们只不过是将人家的理论用中国语言译介了一通而已。质言之,我们至今仍未走出当代西方文艺理论批评强势话语的阴影。不学人家万万不能,学了人家未必就万能!不像我们的祖先还有在世界足以为傲的中国古代诗话,现当代中国几乎完全没有属于自己原创的批评理论。巴赫金在细致研读陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的坚实基础上,提出了极具原创性的“复调小说”“对话”理论和“狂欢化”学说,进而风靡世界理论界和创作界。这是原创的第一道关卡(正确处理原创与传统之关系,原创出精品力作)。原创的第二道关卡是要克服文艺风尚的刺激性影响。跟风赶潮,大家比着写,结果写出了具有共同文艺倾向和相似文艺风格的作品,乃至还形成了文艺史上的某某流派和社团。这种一窝蜂,往往缺乏鲜明个性。伍尔夫当年痛批英国小说家沉迷于物质主义;批评他们误读细节和原生态对于创作的意义,将小说世界带入自然主义的零零散散之中,如此地匮乏“远景”使人看不到生活的光亮。(9)弗吉尼亚·伍尔夫:《论小说与小说家》,瞿世镜译,上海:上海译文出版社,1986年,第4-9页。中国当代的新写实小说与愈演愈烈的口语诗,何尝不是这样呢!这类文艺家误把“媚俗”当“先锋”(因为媚俗常常以先锋式的反媚俗面目出现,文艺也常常以先锋式的反文艺面目出现),致使两者互为利用。由此可见,创新要“创好”,绝对不要“创恶”!原创的第三道关卡,是要避免自己重复自己、迷恋自己。要以歌德为榜样,既写出了《少年维特的烦恼》,又写出了《浮士德》。 原创与创新固然可贵,但原创不等于精品,同时精品又必须原创、必须创新、必须超越。 六、精品与极品 极品是精品中的精品,顶级精品。钟嵘在《诗品》里,按照诗的质量及其为政治服务与否,将诗分为上中下三个等级,激发了诗歌界和学术界的持久讨论。今人将艺术品分为“六品”:神品、艺术品、工艺品、次品、废品、毒品。(10)廖彬宇:《大成之道:中国精神的气质、气度、气势与气象》,北京:北京时代华文书局,2018年,第208-209页。我以为,对于普通的文艺家而言,人们要求他们创作出文艺精品就可以了;但对于著名的文艺家来说,人们则要求他们能够创作出文艺极品来! “不死的海子”曾经把诗分为小诗(纯诗)、大诗和伟大的诗篇。(11)海子:《海子诗全编》,西川编,上海:上海三联书店,1997年,第898页。我愿意把精品诗歌分为好诗、大诗和伟大的诗。伟大的诗,是诗歌精品里的精品,是诗歌里的极品。海子说:“伟大的诗,不是感性的诗歌,也不是抒情的诗歌,不是原始材料的片断流动,而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”(12)海子:《海子诗全编》,西川编,第898页。新时代文艺家要创作出如此文艺极品,必须清算浪漫主义以来文艺创作丧失的意志力,必须清算现代主义以来文艺创作对“元素与变形”之沉溺,还必须清算后现代主义以来文艺创作对原始材料碎片化、拼图化之消费式处置;要创作那种“人民主权”和“文艺主权”兼具的,将天命、生命和使命,把抒情性、叙述性和戏剧性,高度完美融合在一起的文艺极品。显然,史诗性作品就属于这类文艺极品。它们必须具有整体性和结构性,必须始终围绕一个中心来写,并且不能就事论事。反过来说,没有形式,或者说形式感不强,形式感不完整的文艺作品,是不会成为文艺精品的,更谈不上成为文艺极品了。在亚里士多德眼里,一万尺长的巨幅画卷根本不会成为艺术品。我们的文艺家要像托尔斯泰曾经做过的那样,从批判现实主义的立场和观点出发,始终关注19世纪末20世纪初俄国“农民资产阶级革命的特点”,真切而细腻地刻画那一时期俄国农民的心理和性格特点;因此,托尔斯泰被列宁誉为“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快到来时候的思想和情绪的表现者”,“托尔斯泰是俄国革命的镜子”。(13)倪蕊琴编:《俄国作家批评家论列夫·托尔斯泰》,北京:中国社会科学出版社,1982年,第11页。从世界文艺成功的经验来看,我们可以说,文艺精品是文艺极品产生的前提和基础。由此类推,我们可不可以说,《狂人日记》是文艺精品,《阿Q正传》是文艺极品?毕竟在鲁迅的所有作品中,《阿Q正传》在世界上影响最大、最持久,是名副其实的“世界名著”。像“说不尽的莎士比亚”(歌德语)那样,世界人民拥有弥足珍贵的“说不尽的阿Q”。 统而言之,新时代文艺家要在文艺创作的数量与质量、视野与格局、精神与襟怀、智性与审美、原创与超越、精品与极品等六个方面具有清醒意识和奋力作为;惟其如此,方能为新时代奉献出文艺精品,乃至文艺极品来。
［作者简介］杨四平(1968-),男,文学博士,上海外国语大学国际文化交流学院教授(上海 200083)。 原刊于《关东学刊》2023年第4期 供稿：原作者 | 责任编辑：牧 野 |
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