杨四平：海子元诗性写作的文学史方位

   海子认为，人类摆脱集体回忆和集体写作之后，诗人作为自由个体开始从事独立写作，并“为诗的王位而进行血的角逐”，因而产生了韩波、马洛和雪莱那样的诗歌王子、“诗歌烈士”及其“燃烧”蒸腾的“血诗”。海子有时觉得这些诗歌王子的诗仿佛是他自己亲手写的，换言之，海子将自己的诗与他们的诗等量齐观。由此，我们可以说，海子的诗也属于“血诗”。在1986年的一则《日记》里，海子直言：“我是诗，我是肉，抒情是血”。在《太阳·断头篇》第一幕《地》第二场《拖火的身体倒栽而下》里，海子两次写道：“都在诗歌里喘血”，并且在诗末写道：“都在海子的诗歌中喘血”。更有甚者，海子曾“辩解”道，“血液字母和词汇”是他的“语言和诗中的元素”。质言之，从诗中的元素到诗中的语言，在海子诗里，都是“血液”，都在“喘血”，而这些“血液”都是“实体”粗糙的感情生命与朴素的原初表达。为此，笔者把海子的诗称为原始“血诗”，而这些原创的“血诗”又是专属海子的“元诗”。

   一、海子血性的短诗与长诗有“互文性”，且以长诗为重

   在《秋天的祖国》里，海子曾借某位历史伟人之口，对自己的身份、主体及地位进行确认：“他称我为青春诗人  爱与死的诗人”。从大家认同度比较高的现有资料来看，海子大约是在“大二”开始写诗并在毕业前夕自费油印了诗集《小站》。那时候的海子才十五六岁，此后又写了十年，直到25岁离世，一共创作了200多首短诗和7部长诗。具言之，从1983年到1988年，海子自费油印了8本诗集即《小站》（1983）、《河流》（1984）、《传说》（1984）、《但是水、水》（1985）、《如一》（1985）、《麦地之瓮》（1986，与西川合著）、《太阳·断头篇》（1986）和《太阳·诗剧》（1988），（其中，《小站》《如一》《麦地之瓮》为短诗集）此外还自费油印了诗学论文《诗学：一份提纲》（1988）。

   人们（包括大多数专业人士）往往只读海子的短诗，因而，他们在谈论海子诗的时候，常常谈论的是海子的短诗。只有很专业的读者（甚至只有“海子专家”），才会既读海子短诗又读海子长诗。笔者以为，海子诗的读法，可以有三种：一种叫“延展法”，就是先读其短诗，再读其长诗；一种叫“回溯法”，先读其长诗，再读其短诗；一种叫“交叉法”，时而读其短诗，时而读其长诗。在笔者看来，只有把海子的短诗和长诗都读了，乃至还需要读海子诗论、长诗序跋、日记片断和小说，才有可能了解海子和读懂海子诗。

   海子说：“考虑真正的史诗/于是我先写抒情小诗再写叙事长诗”。如果从这个角度来看，海子所有的努力都奔向一个终极目标，那就是写“真正的史诗”，而他写的那些“抒情小诗”（短诗）只不过是为他写“真正的史诗”做准备。换言之，它们只不过是海子为写“真正的史诗”而做的先期操演。虽然“抒情小诗”与“真正的史诗”的写作不存在明显的先后关系，它们几乎是同时进行的，但在海子内心里，的确存在写“抒情小诗”为最终写“真正的史诗”做铺垫的想法。如果真是那样的话，那么海子“抒情小诗”写作的独立价值就会大打折扣了。

   实际情况是，如果把“海子诗”视为一个文本，那么它内部的短诗与长诗之间，比较多地存在互文性，换言之，海子的某些短诗是海子某部长诗的一个片断、一个诗章、一个诗节。反之，海子的某部长诗里的某一片断、诗章、诗节独立出来成了海子的某一短诗。就海子长诗而言，其内部的某些部分与其它部分，既是有机统一体，有时又可以独立成篇，如长诗《太阳·土地篇》的第十一章《土地的处境与宿命》就能独立出来，成为一首完整的诗。作为海子诗的研究者，要把注意力集中到海子的长诗或者说“真正的史诗”上来，至少应该将其与海子的“抒情小诗”平等对待。

   毋庸讳言，海子对长诗/史诗写作情有独钟。海子价值最高、影响最大、最具代表性的长诗是“太阳·七部书（1986-1988）”即《太阳·断头篇》《太阳·土地篇》《太阳·大札撒（残稿）》《太阳，你是父亲的好女儿》《太阳·弑》《太阳·诗剧》《太阳·弥赛亚》。除此之外，海子还在1984至1985年间写了两部长诗即《河流》与《传说》。在长诗《太阳·弥赛亚》的第二首《献诗》里，海子写道：“献给你，我的这首用尽了天空和海水的长诗”。同时，他又很自负地将其称为“世界之书”。当然，海子并不是对自己所有的长诗写作都满意。海子自认为《太阳·断头篇》是“失败”的，几欲毁掉。海子写长诗不是为了叙述“几千年前的战争”，而是为了“写世界怎样化身为人”以及探究人如何活在世界上的真理！为了用长诗/史诗的内容和形式隐喻“民族与人类”结合的真理。

   海子的长诗/史诗喜欢引用先秦典籍（如《诗经》《楚辞》《老子》《庄子》等）和西方经典名言做“题记”，与此同时，在海子长诗/史诗“正文”里频繁出现古今中外名家名言，如中国的老子、庄子、屈原、箕子、太史公、伯夷、叔齐、蔡邕、陶渊明、李白、王维、李贺、成吉思汗、仓央嘉措、阿炳等以及上古神话传说、《逍遥游》《诗经》《楚辞》《周易》《周颂》《琴操》《击壤歌》《孺子歌》《智取威虎山》等。海子诗里反复出现外国的基督、荷马、普罗米修斯、埃斯库罗斯、索福克勒斯、赫拉克利特、弥尔顿、但丁、萨福、斯宾格勒、尼采、梭罗、莎士比亚、雪莱、韩波、马洛、米开朗基罗、维特根斯坦、凡·高、莫扎特、韩德尔、巴赫、埃尔米罗·阿夫雷乌·戈麦斯、马克思、波德莱尔、马雅可夫斯基、叶赛宁、克利、卡夫卡、博尔赫斯等以及《迦丹波利》等。海子在《公爵的私生女——给波德莱尔》的首节和末节里反复歌吟：“我们偶然相遇/没有留下痕迹”。显然，这是“正话反说”之反讽，意思是，我们虽然“路途遥远却独来独往”，但我们因诗偶遇；我们虽然没有真实遇见，也不可能留下实证的痕迹，但值得欣慰的是，通过诗歌“遭遇”，海子还是留下了文字之痕与诗歌之迹，写下了那些具有“精神相遇”纪念意义之诗。从时间跨度上看，虽然海子长诗/史诗从创世纪式的盘古开天地一直写到现实当下，但绝大部分时间留恋于上古神话传说时代，使人觉得海子是一位与世隔绝、与时代背离的神话诗人、传说诗人、史诗诗人、“过气”诗人、古董诗人。更有甚者，很多人望文生义地把海子诗理解成以农业/农耕文明为中心的“麦地诗歌”！其实，这些只是表面现象。海子并不认同传统的客体物质观、三维空间观和进化时间观，而是秉持一种 “实体观”：主体、客体和实体，精神与物质、有机物与无机物，时间与空间，均可互换、互化、穿越、同一。海子说：“让一切人成为一切人的同时代人”。申言之，在海子那里，一切时代都可以是“同时代”。早在1948年，汤因比就指明：“所有的文明在哲学上的同时代性”。“当今的时代或许应是空间的纪元。我们身处同时性的时代中，这是远近的年代、比肩的年代、星罗棋布的年代。……其中由时间发展出来的世界经验，远少于联系着不同点与点的混乱网络所形成的世界经验”，也就是说，海子的“同时代观”迥异于那种诋毁荷马和否弃莎士比亚的“文化破坏主义”，而与爱默生之“我们的时代是回溯的”和歌德、勃莱克之“所有的时代是相等的”以及庞德之“凡在与诗歌关联的地方，所有时代都是同时代”息息相通。扩而言之，海子诗里的时代是“同时代”，空间是“同空间”，实体是“同实体”，人是“同时代人”，事也是“同时性”的事。从这个意义上讲，海子诗是超越时代、空间、实体、人和事的诗，是神话性的诗，是寓言性的诗，是命运之诗，更是真理之诗。这是否是诗之永恒存在的前提条件之一？它至少正应验了海子所说的“幻象千万”、“真理唯一”。

   海子诗的视野、题材、主题、形式、结构、技法、修辞、语言，像一面面多棱镜，不同的读者，在不同的时空鉴赏，会得到别样的“海子诗”。这就给走进海子世界，品读海子诗歌，阐释海子诗学，带来了很大的困难。海子在《诗学：一份提纲》之三《王子·太阳神之子》里说到阅读《神曲》必须用“但丁的眼”，笔者认为，阅读海子诗必须用“海子之眼”，而且要从诗歌内部，尤其是从海子诗的内部来阅读与言说海子诗。

   二、创作代表作《太阳·土地篇》《太阳·弑》《祖国（或以梦为马）》

   细读《海子诗全编》，笔者发现，海子诗的主体部分是写太阳的长诗和抒发原始激情的短诗，而其重点、难点和亮点，在长诗《太阳·土地篇》《太阳·弑》和短诗《祖国（或以梦为马）》里得到鲜明而集中的体现。因为人们很少具体分析它们，所以，在此，笔者将不惮其烦地，对这两部长诗“概述”之，而对这首短诗“细读”之。

   1986年8月至1987年8月，海子创作了诗剧 《太阳·土地篇》。它是关于创世纪和“本世纪”的、荷马式的当代史诗/新史诗。它以月份（1月至12月）和季节（春至冬）的先后为序，展开神话性叙述，共十二章。前两章写：当“那位名叫人类的少女”，被象征情欲和死亡的“老人”拦劫后，王子以王位（“生命和诗”）为代价，换取老人放少女回家；对此“古悲剧”，“神秘的合唱队”唱了六种“歌咏”——鹰、豹子、道、黑玫瑰、雪莱、梭罗/陶渊明，外加三种有题无诗的“歌咏”。随后的十章依次写：“仍在原始状态”的“土地固有的欲望”；“本世纪”具有“饥饿仪式”意义与“造化的做梦的巨兽”；像狮子、豹子和女祖先那样的“原始力”；岩石、情欲和草原之“王”；吼叫或歌唱的“巨石”；生殖力强盛的“红月亮”般的女人；山下的“家园”；“迷途不返的人……酒”；“土地的处境与宿命”；“众神的黄昏”带来的半是希望、半是恐惧。

   1988年6月至9月，海子创作了诗剧《太阳·弑》。作为史诗的当事人和主要叙述者“疯子头人”，讲述了一个发生在几千年前巴比伦的故事——关于几个年轻诗人、一位公主和巴比伦国王的悲剧故事。当年，为了推翻一个统治了几千年的古老王朝，兄弟十三人（号称“十三反王”）联合起来造反并取得了胜利。他们推举“第八反王”做新成立的巴比伦王国的新国王。新国王上台后，好大喜功，建造太阳神殿和神庙，使民不聊生、民怨沸腾。于是，“十二反王”重新联手造反（这回是造自家兄弟的反），但以失败告终。残暴的国王抓住了他们并命令诛杀之。幸运的是，因为有个“魔王的兄弟”愿意替“最小的反王”去死，所以他得以逃脱。他逃到沙漠并在那里建立了新的沙漠王国。与此同时，他派四个儿子——“吉卜赛”、“青草”、“猛兽”、“宝剑”（义子）——去杀巴比伦国王。这就有了下一代之间的恩爱情仇。巴比伦国王有一个儿子（宝剑）和一个女儿（“红”），但他这个“唯一的王子从小就失踪了”，这个失踪的王子“宝剑”被那位逃脱了的“最小的反王”收为义子。“红”长大后外出寻找并不认识的哥哥，在沙漠王国巧遇“宝剑”，两人一见钟情，在彼此不知道对方身世的情况下结婚了。而“宝剑”的兄弟“吉卜赛”和“青草”也同时爱恋着“红”，在如此尴尬的情形下，有一天，“红”突然不辞而别，回到了巴比伦王国。在此背景下，兄弟仨先后来到巴比伦王国寻找“红”。此时的巴比伦国王年事已高，为了挑选接班人，他决定举行一场全国性的诗歌竞赛（“以人头为代价”），最终进入决赛的只有“吉卜赛”和“青草”俩兄弟。在这场致命的决赛现场，因不忍兄弟相残，“青草”自杀了，“吉卜赛”悲痛欲绝，愤而杀了戴着面具扮成国王的“红”（而国王本人戴着面具扮成大祭司）之后自刎了。国王眼睁睁地看着自己的女儿“红”被杀，而且当他后来知道“宝剑”是他失散多年的儿子时，他彻底疯掉了，并饮毒酒自尽。“宝剑”在了解了全部“历史”真相后，面对如此残酷的现实，他也疯了。在这场权欲、情欲、正义和伦理的斗争中，“吉卜赛”、“青草”、“红”、“十一反王”全都牺牲了，巴比伦国王和“宝剑”也毁灭了，只有“伟大的诗人”/沙漠之王/“无名的国王”活了下来。但他也为此付出了惨重的代价——他的两个儿子（也可能是三个，史诗里没有明确交代“猛兽”的结局）以及他的义子与儿媳也都死的死疯的疯了，都成了他复仇的牺牲品。从“宝剑”的角度来看，他的确存在弑父的倾向；而从“吉卜赛”、“青草”和“十二反王”的角度看，他们确确实实是在弑君，并且“弑”成功了——残暴的巴比伦国王死掉了。

   1987年，海子创作了短诗《祖国（或以梦为马）》。它首先侧重呈现诗人于世纪之交的现实困境（“物质的短暂情人”、“一生的茫茫黑夜”）、时代语境（“万人都要将火熄灭”）、精神立场（“以梦为马”）和信念所在（“此火为大  开花落英于神圣的祖国”）。其次侧重传达诗人对虚无、救赎、信念、执著、升华、祖国，尤其是对母语、对存在的深刻认识——母之语、盗之道、古之梦，“囚禁我的灯盏”，但为了诗歌与真理、创造与梦想、祖国与信念，纵使“万人都要从我刀口走过”，纵使“将牢底坐穿”，诗人也要像飞蛾扑火那样“投入此火”、“吐出光辉”，骑上梦想骏马，策马扬鞭，驰骋于祖国四方。最后侧重抒发遗世独立的“大地之子”诗人海子致力于“要成为太阳的一生”，既倍感欣慰又深表惭愧（努力做英雄，但最终自觉只是“失败的英雄”），既预知苦难又勇于担当，既直面失败又乐见胜利的复杂意绪。这里需要特别说明阐明海子对“马”的深邃思考——在《太阳·断头篇》第一幕《地》第一场《天空的断头台》里，海子说，人类是从母亲“身上牵出”的“活生生的马”；在《太阳·大札撒》（残稿）里，海子说：“我是一夜的病马”；在1987年11月14日的《日记》里，海子写道：“我的诗歌之马大汗淋漓，甚至像在流血”，“但是它越来越壮丽，美丽得令人不敢逼视”；在《太阳·土地篇》之《迷途不返的人……酒》里，海子写道：“诗歌生涯本是受难王子乘负的马”。由此可见，马在海子那里已经不是自然界的天然之马，它可以无所不是。在《祖国（或以梦为马）》里，海子说：“水滴中有一匹马”；在《桃花开放》里，海子说：“桃花开放/从月亮飞出来的马/钉在太阳那轰轰隆隆的春天的本上”。由此可知，在海子的观念中，马又可以无处不在。而且，在《太阳·土地篇》的第十一章《土地的处境与宿命》里，海子说“马飞出马”，因而，马可以分为象征“生育之马”的“绿马”和象征“死亡之马”的“红马”。比较而言，海子青睐那种“燃烧”的“超越生命的红马”。早在长诗《河流》第一篇《河流·（一）春秋》第四诗章《母亲的梦》里，海子告白：“梦想草原来的一匹小红马”。凡此种种，不难看出，马是海子诗的核心意象之一，“以梦为马”的马，是“梦马”，是“红马”，是有马天子之誉的汗血马！话又说回来，在《祖国（以梦为马）》的多声部里，始终回荡着一种宏愿坚定与意旨明确的主旋律，那就是在每一节里都出现的那句“和所有的以梦为马的诗人一样”，这就使得全诗变化中有统一，统一中有变化。有人从此诗里品出了《离骚》味，也有人从中嗅出了荷尔德林、梵·高、尼采的先哲气息。所有这一切都表明了此诗的开放性和丰富性。

   人们奢谈海子的短诗，而寡论海子的长诗。虽然海子的200多首短诗是独立自足的，但我们不妨将其视为海子倾其一生创作一部长诗《太阳》所做的“额外练习”。换言之，可以将其视为与长诗具有互文性的“副文本”，且是“内互文”的“副文本”。从这个意义上讲，海子诗，无论是短诗还是长诗，都具有史诗性。而海子这种特立独行、信马由缰、庞杂无边的史诗性写作，往往出现多声部变奏，并在内部分裂成多个化身，像他所想象的“春天，十个海子”那样，其广度、密度、力度、深度和强度均呈现出超负荷的燃烧状态与爆炸状态。海子不屑于作为诗歌抒情主体“陈述”，而是如太阳、土地和水之类的“实体”那般“倾诉”。这些自发性的“倾诉”，极具超现实的神秘，非智力所能为，得仰仗于诗人充沛的情感和天才的异禀。海子所钟爱的诗歌“实体”，是“物自体”，如太阳就是太阳那样。这种“实体”，加上古典理性主义式的语言，使海子诗既能“走进心灵”又能“走出心灵”。

   概言之，《太阳·断头篇》《太阳·弑》和《祖国（以梦为马）》均出色地体现了海子的诗歌理想：“融合中国的行动成就一种民族和人类的结合、诗和真理合一的大诗”。

   三、太阳、生死、远方、爱情、姐妹、故乡等母题意蕴

   海子诗宏博精深、技法精湛，使人难以着手进行解读与归结。笔者觉得，从海子诗的核心意象和恒常主题，即“海子诗的母题”——太阳、生死、远方、爱情、姐妹、故乡——入手，可以进一步深入海子诗的世界。

   太阳。在海子诗中，太阳，是火、血、南方、红色、燃烧、“诗歌王子”、“海子”、“我”。海子把自己最重要的七部长诗总冠名为“太阳”，足见其对太阳的厚爱。可以这么说，如果你不了解海子诗文中的太阳，那么你就根本无法了解海子及其诗歌。在长诗《但是水，水》第三篇《旧河道》里，有一段“太阳吟”：“是那太阳，他们的心脏/摔在沙漠里/是那太阳，他们的手掌/不再是朝上一片片晒死在原野上/是那太阳，他们的眼睛/制成等水的陶碗/是那太阳姿态的红狼合于大笑之火/是那太阳烧焦的平原挂上寺庙壁画/是那太阳，字迹模糊不清的太阳/和着蝗虫的音乐/渴望中/不知不觉进入我抽搐的身体/……/……是那太阳推动苦难的肩头，群栖众多民族/……/是那太阳将种种痛苦/一一诉说”。在海子诗里，太阳，既是“实体”的太阳，也是幻象的太阳，时而为一个，时而为多个，因而此诗里出现了具有种种生命体征的“他们”。而且，太阳既可以是它自己的一切，也可以成为别人的一切，还可以进入诗人痉挛的身体，甚至栖息于众多民族，并将“种种痛苦”逐一诉说。在《太阳·弥赛亚》之《原始史诗片断》里有“关于火的陈述”：“1.没有形式又是一切的形式。/2.没有居所又是一切的居所。/3.没有属性又是一切的属性。/4.没有内容又是一切的内容。/5.互相产生。/6.互相替代。/7.火总是同样的火。/8.从好到好。/9.好上加好。/10.不好也好。/11.对于火只能忍受。”如前所述，海子对于火的陈述可以视为对于太阳的陈述：没有一切又都是一切，对此大好或不好，只能忍受，不能抵制，更不能否定。而且，诗人大声宣布“我是火”！诗人海子就是火，火就是诗人海子。在海子观念里，火与太阳同类，由此可以推衍出，诗人海子就是太阳，太阳就是诗人海子。在《太阳·断头篇》里，针对残缺不全的爱情，海子说：“我的太阳/也是人”。而在《答复》里，面对“麦地/神秘的质问者啊”，海子说：“我站在太阳  痛苦的芒上”。“人”，“我”，“太阳”，“火”，“爱情”，“麦地”，已不分彼此，有残缺，有痛苦，正如海子在《太阳·弥赛亚》中说，“在火的中心”是黑暗（毕竟“火只照亮别人”），亦如海子在1987年11月14的《日记》里所言：“创造太阳的人不得不永与黑暗为兄弟，为自己”，黑暗“比日子本身更加美丽，是日子的诗歌”。海子是辩证的，是太阳与月亮、光明与黑暗、男性与女性、血与水、阳刚美与阴柔美的。

   生死。海子不仅不怕死，而且十分珍视活着。他专门写了《活在珍贵的人间》，在《感动》里又反复吟唱“世界多么好”。海子自视很高，时常自比像韩波、雪莱和马洛那样的诗歌天才。同时，又常感天才命短，所以，他要与时间赛跑，不舍昼夜地拼命创作，并在很短的时间内创作了大量的好诗。“天才的命运”、伯格森的“尽快完成”时常在海子意识深处敲响警钟。在《枫》里，海子还自喻为枫树和柿子以及“多灾多难梦幻/的北国氏族之女”，悲叹“日短夜长”、“路远马亡”、“果亡树在”，直至最后体味到死亡之“暖”与“寒”、乍暖还寒——“人头落地  血迹殷红/一只空空的杯子权做诗歌之棺/暖如地血 寒比天风”。海子是辩证地思考生与死的。他认为，“生”住在“死”身上，死并不可怕，只不过是像“众神从我微温的尸体上移开了种子”。而且，海子还觉得“死亡比诞生/更为简单”，这种“简单”可能就是自杀。因此，海子常常思考并抒写自杀的命题。早在1984年《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》一诗中，海子就写到过凡·高的自杀。大约两年后，海子写了《死亡之诗（之二：采摘葵花）——给凡·高的小叙事：自杀过程》，将凡·高自杀比拟为“采摘葵花”。在1986年11月18日的《日记》里，海子说“我差一点自杀了”。除了关切凡·高的自杀外，海子还很重视马雅可夫斯基和叶赛宁的自杀。在《马雅可夫斯基自传》里，从诗题里的“自传”两个字可以看出，海子首先把自己等同于马雅可夫斯基，将马雅可夫斯基之事之思之诗视同己出。海子觉得自己像诗人马雅可夫斯基那样，“一切噪音进入我的语言/化成诗歌与音乐”。同时，把马雅可夫斯基自杀比拟为“黑脑袋——杀死了我”，仿佛“梨花阵阵”（白色—梨—离）。与其说此诗是海子在写马雅可夫斯基的自杀，不如说是海子借此想象着自己的自杀幻象。在《诗人叶赛宁》里，海子将自杀隐喻为一种永无归期的“漂泊”，是与“另一位”自己“分手”。海子虽然很在意自杀，但并不等于他就始终认同自杀。他借克里思朵夫的话反思并否定过自杀——“宁可受尽世界上的痛苦，受尽世界上的灾难，可千万不能到这一步”。海子的这些关于自杀的诗文，既可解读成“就事论事”，更要将其理解成是海子关于自杀思考的精神投射。当生活和精神最终被逼到绝境的时候，当海子的写作没能像歌德写《维特》使自己战胜病态心理而克服自杀之时，当思想里克里思朵夫缺席之时，海子最终还是选择了自杀，最终还是以自杀的方式追随凡·高、马雅可夫斯基和叶赛宁而去了。申言之，海子的自杀不是他持续的一贯的想法，而是某一个短暂时期的幻象的冲动，绝非执念，纯属偶然！

   远方。在《太阳，你是父亲的好女儿》里，小女巫“血儿”就是远方，像风，像云，又像烟，没有具体内容又极易消逝。远方，既有实在的地理意义上的远方，也有虚指的精神意义上的远方。对远方的热爱，远远胜过自己、爱情、父母、哲学。海子像漫游者和流浪艺人那样爱着远方。在《但是水、水》里，海子长啸：“长望当路”。海子把《河流》之“（二）”取名为《长路当歌》。它们均是远方的隐喻和象征。海子思想里存在比较突出的、朴素的、原始的辩证思维，因而，海子对远方的理解也是辩证的。在临死前的1989年1月7日，在《遥远的路程——十四行献给89年初的雪》里，海子写道：“远方就是这样的，就是我站立的地方”。海子欣赏克利的那句话“在最远的地方，我最虔诚”。依据海子式的辩证思维，我相信，海子一定也认同：在最近的地方，我最虔诚。

   爱情。海子曾说，在人类尽头的悬崖上刻有三句话：一切都源于爱情；爱情使生活死亡，真理使生活死亡；与其死去！不如活着。由此可知，海子对爱情的态度极其矛盾。对人类来讲，“活着”就是硬道理,“活着”大于爱情和真理。一句话，海子要死里求生、“活”里求“爱”。这是海子“‘爱’的辩证法”和“‘活’的辩证法”。正如前面谈论“自杀”时所述，海子对“活着”与死亡的态度也是极其矛盾的。在日常生活世界里，海子的爱情曲曲折折，乃至有人认为海子的自杀与海子的失恋密切相关。在《给B的生日》里，海子写到了据说是他的初恋女友B，因“生日”想到了生日蛋糕，进而就有了“羊羔”（因“糕”拆分而来）和“滚”（因为蛋糕通常是滚圆的）之意象与词语。但他最终还是与B分道扬镳了。在《爱情诗集》里，海子一方面想象着洞房花烛之“烛台”，一方面又联想到为追悼“失败”爱情的“花圈”。这一切均表明，面对爱情，海子无能为力而又不知所措。在《太阳·断头篇》里，海子说，“你的爱情，应该是不只一个人的疾病”和愿望。恋爱中的人都是病人，这又一次印证了刚才所提到的“爱情使生活死亡”和“真理使生活死亡”。爱情里的疾病，乃至死亡意识，使得恋爱中尤其是失恋中的海子倍感孤独。这在《在昌平的孤独》里得到了淋漓尽致的表达，他径直说，孤独是“在爱情中失败”。海子诗里的爱情常常与古代才子佳人的抒情传统相背离。在海子的现实生活结构中，才与美，才子与佳人并不匹配。所以，海子的爱情抒情往往不能导向“有情人终成眷属”的圆满结局。当然，在海子那里，爱情又不仅仅指男欢女爱，有时指向某种理想，如在《太阳，你是父亲的好女儿》里，海子说“我的爱情是印度”。因此，在解读海子诗时，切忌将“传记”/“传论”/“评传”视为唯一的“正确”，也不要望文生义，更不要导向庸俗化。要更多地从诗歌内部说话，说海子诗里的行话/诗话，对其进行隐喻性解读。

   姐妹。海子诗里经常出现“姐妹”二字，但“姐妹”在海子不同的诗里有不同的内涵：“二姐妹”有时是“黎明和黄昏”，有时是“拂晓”和“朝霞”，有时是“二小鸟”。“三姐妹”是痛苦、放荡和家园。“四姐妹”像四首诗。“七姐妹”即北斗七星。姐妹们有“公主”的影子。此外，还有“原始力量的姐妹”即农舍和死亡；“我尸体是我自己的妹妹”即人类等等。海子偏爱女性化和阴柔化的事物，或者说喜欢将事物女性化和阴柔化。这在海子前期的诗里表现得尤为明显，如“荒野长出女人”，“湖水在怀孕”、“野花的小手在怀孕/生下诗人叶赛宁”、“野花，我的村庄公主”，青海湖是“公主”，山楂树“像一个女孩”，酒杯为“石头的少女”，桃花为“女奴”，黎明穿上“旧裙子”、黎明是“夜的女儿”、“原始的女人”等。在后期的长诗里，这种现象也比较常见，如在《太阳·土地篇》里，月亮是女人，秋风是女人，女人是“药与琴”等；又如在《太阳·弑》里，有“女瞎子”（瞎母亲）、王冠“她”、“宝剑之母”、她“肉体的杯子”等。这再一次证明了海子原始的辩证思维常常产生作用：一方面，他推崇太阳式的阳刚美并直扑太阳；另一方面，他也念念不忘月亮式的阴柔美，但他又深知“月亮还需要在夜里积累/月亮还需要在东方积累”。

   故乡。海子诗，如《村庄》《两座村庄》《重建家园》等，其中，尤其是所谓的“麦地诗歌”如《熟了麦子》《五月的麦地》《麦地（或遥远）》《麦地与诗人》等，经常出现故乡、家乡、村庄、家园、大地之类的词语。故乡，在海子诗里，有时实指客观存在的家乡，有时虚指哲学意义上的“诗意栖居之所”，更多时候是兼而有之。《新娘》的首节：“故乡的小木屋、筷子、一缸清水/和以后许许多多日子/许许多多告别/被你照耀”，是实写“故乡”以及故乡的“新娘”。然而，“总写”（实写+虚写）故乡的诗较多，如《村庄》：“村庄里住着/母亲和儿子/儿子静静地长大/母亲静静地注视//芦花丛中/村庄是一只白色的船/我妹妹叫芦花/我妹妹很美丽”。这首诗写处于像妹妹那样白而美的芦花荡中的村庄以及村庄里住着的“静静”的母亲和儿子，整个世界静谧、纯美、祥和，宛如童话世界和人间仙境。当然，我们还可以将其理解成海子心目中如桃花源般的秘境和诗境。海子认为，“景色还不够，要从景色进入元素”，要从景色里透视出元素里的灵魂，因为诗“是精神的安静而神秘的中心”。因此，海子《村庄》里的村庄，既是海子故乡的那个村庄，更是“安静”的、“神圣”的、“本质”的、“诗”的村庄。对于诗人海子而言，首先，他用“故乡在我身上开始了生长”隐喻他同故乡之间的“同体”关系；其次，他又用“故乡驾着一辆囚禁饥饿的诗歌王子的车在盲目地行走”为喻，呈现他和故乡之间囚与被囚的关联；最后，他说“故乡和家园是我们唯一的病  不治之症啊”。这表明，故乡并不总是像天堂那般美好。在《抱着白虎走过海洋》里，“抱着白虎走过海洋”的、具有辟邪、禳灾、祈丰等神力的伟大母亲，倾心于“宏伟”、“故乡”、“太阳”和“死亡”。在这首诗里，疾病开始在故乡扎根，“陆地上有堂屋五间/一只病床卧于故乡”，“扶病而出的儿子们/开门望见了血太阳”。在海子诗里，故乡的生与死，像“魔力四溢，相互唤起”的土地那样，总是辩证地构成“一种总体关系”，宁静、生长、包含、互溶、诗性。海子说：“至今故乡仍在四个方向成长，同时艰难地死去”。此时，故乡与大地不分彼此了。海子说：“大地如水”。海子坦陈：“归根结底，我是倾心于阴沉”，倾心“阴沉”的“催人生长，保存四季、仪式、诞生与死亡的大地艺术”。他还说：“我的天空往往是血腥的大地”。总之，在海子诗里，故乡既是自己的家乡，也是人间仙境，还是“血腥的大地”、“如水”的大地，包容生死的大地；海子的“故乡诗学”就是他所憧憬的“大地艺术”或者说“天空艺术”。

   四、还原、隐喻、悖论、互文等种种写法

   海子的“血诗”是如何写就的呢？笔者一直以为，要真正理解海子的诗，一定要在海子诗的内部“以诗说话”而不是从海子诗的外部以“传”说话。从海子诗的最本质的情况来看，笔者觉得应该从以下几个方面深入下去。

   首先，无论是哪一种诗歌题材、主题、母题，海子总有一种命名、重释、还原、溯源、再造的倾向。在《祖国（或以梦为马）》里，海子以“此火为大”来命名“大火”。在《太阳·诗剧》里，海子写道：“赤道。太阳神之车在地上的道”。在此，他重新定义了“赤道”。在《给萨福》里，海子从“萨福”这两个字的字形、字音与字义入手，对“萨福”的名字进行了诗意的想象和重释：从字形方面，由“萨”的草字头，联想到了“草药”、“野花”和“田”，进而由“田”又联想到“泥土”和“棋局”；从字音和字义方面，由“福”的读音（fu），联想到覆盖之“盖住”、“杯子”以及“嘴唇”、“亲一下”。海子有时用“拆字法”，对某一汉字进行阐释与想象，如在《粮食两节》里，对“谷”这个字，海子如是解读：“粮食——头顶大火——下面张开嘴来”。海子有时用“造字法”，另起炉灶造字造词，如在《太阳·断头篇》里，海子创造了“糙雨”、“民间脸”等，又如在《太阳，你是父亲的好女儿》里创造了“刀子眼”等。当然，创造新词汇和新语法并非语言革新的根本宗旨，语言的革新是要了解已有的传统并要有新的世界观。海子创造新词语和新语法，是要在诗中不断地挖掘自己，同时诗意地呈现新世界。海子有时用“还原法”，还原事物和词语原初的状况，比如《但是水、水》里写“白雪”，海子将其还原为“她双乳内含有白色雪花吃草的声音”。这里所谓的“还原”，是指海子要将那些约定俗成的、陈陈相因的、固化僵化了的字词义“还原”成他心目中原有的样子。但是，这种“还原”，与其说是还原、溯源，不如说是原创、再造，何况“还原”本身是何等的虚无缥缈！毕竟那些所谓的“原”难以锚定。

   海子反复讲，要抛弃“幻象”、探求“真理”。因为我们需要的是“一种从最深的根基中长出来的东西。真东西。”海子诗是一盏盏“真理的诗歌之灯”，“魂中之魂”。这种求真意志始终是海子“血诗”的理想。而且，海子的“血诗”“诗中也都有王者之声”。

   其次，海子十分倚重隐喻。“隐喻之所以重要，就在于它是诗性的智慧，历史的源头，思想的基础，概念的原理。”隐喻性语言因起源于咒语而具有一定的神性，所以隐喻是某种意志和权力之体现。我们仿佛只拥有使用隐喻的权利。但是隐喻使用久了就有可能脱变为辞典性或指令性语言。因此，我们一方面敬畏原初的神启的隐喻，一方面又要努力冲破因陈陈相因而形成的隐喻的牢笼，褪去附加在原初隐喻上面的苔藓和遮蔽，还原与探寻原初隐喻的本来面目。后者才是诗人创作的重大使命。隐喻是海子诗最重要的质地，在《太阳·土地篇》里，海子写道：“骆驼和人/四只手分开天空/四只手怀疑”。显然，“四只手怀疑”是隐喻雪莱和“我”的天才创造的。

   再次，悖论也是海子的亮色。我们知道，悖论逻辑的重点在于行动而非思想信仰。在《太阳·大札撒》里，海子写道：“那夜晚在门前长大像哑子叫门”。“哑子叫门”显然是悖论。在《太阳·弥赛亚》里，海子又说：“一群群哑巴/高唱黑夜之歌”。哑巴高歌，也是悖论。在《太阳·土地篇》里，海子写道：“一首陌生的诗鸣叫又寂静”。“鸣叫又寂静”，又是悖论。由此可知，海子对“声音诗学”十分看重，就像他重视“色彩诗学”（海子尤喜红色/血色）那样。在《传说》里，海子写道：“根是一盏最黑最明的灯”，“在歌唱/其实是沉默”。最黑明的灯，歌唱的沉默或沉默的歌唱，还是悖论。在《太阳·你是父亲的好女儿》里，海子直言：“我多次在昏迷中这样推理”。在昏迷中推理，仍是悖论。悖论使得海子诗具有对立的和谐、“口是心非”的反讽品格及其迷人的张力。

   最后，海子诗的互文性比较明显。海子诗的互文性，尤其是“外互文性”丰富，表现如下：第一、海子诗经常引用中外典故和名言名句做题记或用做“诗材”，例证太多，就不赘述。第二、海子诗对其它经典句式/体式/句法/写法/风格的戏仿，比如在《传说》里，海子戏仿《诗经》的句式，写出了这样的诗句：“载渴载饥”、“载飞载鸣”。第三、像戏仿那样，海子诗里的改写也具有“外互文性”，比如《但是水、水》第四篇《三生万物》第三章《八月或：金铜仙人辞汉歌》，改写自李贺《金铜仙人辞汉歌》。它既可以视为这一诗章的结尾，也可以视为整首长诗的结尾。而海子诗文里的“内互文性”现象也比较明显。笔者以为，“内互文性”可以分为浅度“内互文性”与深度“内互文性”。如果将“海子诗”视为一个有机整体，一个“大文本”，那么海子的《拂晓》与《黎明和黄昏》这两首诗之间构成浅度“内互文性”。而在《太阳·弑》里有诗人“青草”的自白（“青草借我肉体说话”）：“你知道我歌颂的自我和景色，但不知道我的天空和太阳以及太阳中事物”，它与海子诗论《我所热爱的诗人——荷尔德林》里所写的“要热爱生命而不要热爱自我，要热爱风景而不要仅仅热爱自己的眼睛”之间形成了深度“内互文性”。如果说古典诗词里的互文之重要性不在于影响而在于平衡，那么现代诗歌里的互文性之重要性不在于平衡而在于影响，更在于它使海子诗拥有开放性、包容性、对话性、再生性和丰厚性。

   此外，海子诗喜欢警句、格言、金句并创造了一些独特的句式，如“所有的你都是同一个你”、“所有的你都默默包扎着死去的你”、“所有的你都默默流向同一个方向”，“所有的风只向她们吹/所有的日子都为她们破碎”；“愿麦子与麦子在一起/愿河流与河流归一处”；“愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福”；“该得到的尚未得到/该丧失的早已丧失”；“石头还是石头，人类还是人类”；“把石头还给石头/让胜利的胜利”；“风后面是风/天空上面是天空/道路前面是道路”；“除了……/我一无所有”；“昨天（以前）-今天（之中）-明天（以后）”等等。海子诗中这些神来之笔，不但不使诗意僵硬，反而如虎添翼，使整首诗因之一下子灵动起来、鲜亮起来、丰厚起来。而且，海子诗的形与质、技法与主旨之间也十分熨帖，如《酒杯》里写醉语醉态醉意：“你找不到我，你就是找不到我，你怎么也找不到我”；又如《河流》第三篇《北方》第五章《爱》写生命与爱的无限“延长”：“我捧着种子/走在自己的根脉上/延长——延长——延长——/延长——延长——延长——延长”等等。需要强调的是，海子诗既反对那种僵硬而陈旧的抒情主义，又否弃那种沉溺于“元素”和“碎片”的现代主义，但它们从未放弃抒情性与现代性。反而，在海子诗里，抒情性与现代性彼此滋养、相互成就、“美美与共”。

   综上，通过对海子诗的本体的美学分析，我们可以再次体认海子诗的抒情性、现代性、完美性和诗意性充盈。质言之，海子诗不仅有力塑造了我们对于经验、文化和母题的理解，而且建构起了诗与深邃意义之间的联系，同时还将形式和观念的秩序揉进了诗篇。

   诗歌王子为探求真理而执念创作的“血诗”，一定是海子的“命运之诗”、真理之诗。对于天才诗人海子而言，这是命运的天造地设。一言以蔽之，海子诗所关涉的题材和主题，均是海子通过还原、隐喻、悖论和互文性等艺术方式，对生活与生存、真理与真实进行的元诗探索。

   本文原刊于《华中师范大学学报》2022年第3期

杨四平，上海外国语大学教授、博导，华夏文化促进会顾问、香港文学促进协会顾问，中国十大新锐诗歌批评家。

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