霍俊明：白纸之上的夜航船——序人邻诗集《我已寂寞过了》 ...

   1.

   这么多年里，我和身居大西北的人邻见面机会非常少，读诗的次数肯定要远远多于见面的次数，至于上一次见面的时间应该超过了十年。人邻出生于1958年，从1981年开始写作，至今已持续四十余年，期间诗歌和散文并重，早年参与编辑过《飞天青年诗报》《敦煌诗报》。

   对于写作的人来说，浸淫文字的时间越久就越会生发出虚无感，即追问写作以及人存在的意义。正如人邻所说的：“记不起是谁说的，生而为人，我很抱歉。这话真好。可能每个人都对不起这个世界。世界太奇妙，时空和生命太奇妙，我们都将对这个世界报以歉意。”（《我已寂寞过了·后记》）“生而为人，我很抱歉”属于网络热词，来自日本诗人寺内寿太郎，经由太宰治的《人间失格》而广为传播。因为常年身居兰州生活和写作，出生于洛阳的人邻也就一直被理所当然地置放于“西北诗歌”的空间概念下谈论。显而易见，这种谈论方式有其不可避免的局限甚至危险性，即很容易因为强调“地方诗学”的共性和大方向而搁置了个体之间的差异性。

   人邻最新的这本诗集名为《我已寂寞过了》，收录其2016年至2022年间的近作。光看集子的标题，我们就能够看出曾经沧海般的人生阅历和感悟，隔着薄薄的纸页已经感受到了冷冷月光般的安静、淡然的语调，不事张扬、冷静、内敛一直是人邻的个性，也是其诗歌的底色和精神内里。“人与诗”在人邻这里是一体的、一致的，是相互支撑的而不是彼此分裂的。具体而言，就是人和诗都是内敛、谦逊、低调、真诚的，“我于生活所求甚低。我亦厌恶那些张狂的人，不管他有多大的才能。其实真正的大才，都是低调的，因为知道唯有万物才是高的。所谓平易近人，是那些真正人物的事情。寻常的人，低着头，没有什么不好的。至少，不绊跟头。有这一点，我才能慢慢写下去。”（人邻《原来是这样》）

   大体而言，阅世视角和察看位置拉得很低的诗构成了真切而恍惚的尘世笔记，低伏的凝视状态中弥散着沉静而又不乏张力的戏剧化因素，它们也更像是一个个寓言化的碎片和时间的切片——“山坡上，牛羊是驯顺的。/也许，我只能低下头，说说这些。”（人邻《郎木寺后面的山坡上》）

   白色的纸页上那一行行黑色的诗句更像是静默中缓缓行进的夜航船，其上载着宽怀、沉静以及长思、内省，这些诗句正是从沉稳的性格以及深隐的智性空间中滋生出来的。自古至今，我们都看到了携带不安和恐惧感的夜行人形象。近些年读旧书，我总是不由自主地想到明末清初的张岱（1597~1679）。张岱与其时代构成了命运伙伴的关系。国破家亡之际，张岱在山僧的掩护下藏匿于山野数月，只能居于破庙之中，仅有一子、一仆。“陶庵国破家亡，无所归止，披发入山，骇骇为野人。故旧见之，如毒药猛兽，愕窒不敢与接。”（《陶庵梦忆·自序》）在崩毁的时刻，张岱有过几次自杀的经历。区别于当年张岱“夜航船”的时代动荡和大变局，区别于世事动荡中一颗疲惫、阵痛、惊悸的心脏，人邻的诗近乎波澜不惊，但是日常经验、存在境遇以及想象畛域都在朴素而平淡的词语中被一次次激活和放大。正如他的那首《夜航》一样，其间充满了个体存在的迷局和难解的人生困境，词句冷彻而深省。

 舷窗望下，依稀的平原、山坳，

 渺小人家的灯，幽微亮着。

 千里江山，有我爱过的良善人家，

 有我怜惜过的女子。

 混沌大地，一灯如豆，一灯尚不如豆。

 我仿若自己是神，只是无力去爱。

 我只是惭愧，深深低头，

 再也无力把自己变得像一个好男子。

   《夜宿》印证了诗歌第一位的要义就是要面对“人”与“时间”的本质问题，实际上这都可归结为认知方式与想象方式，关乎本真、人性、忏悔、自渡以及救赎。只有如此，诗才能具备“真”“善”以及“诗性正义”，反之那些分行的文字则只能是伪饰的、虚假的欺世盗名的幌子。

   人有人的命运，词语和诗也有自己的命运，这是“向诗要命”和“向命要诗”的双向打开和彼此获救的过程。这体现的也正是优异诗人所要具备的深度凝视和探询自我的能力，只有如此诗歌才能起到精神能动和现象还原的功能。人邻的“门”“钉子”“斧子”“刀”“白菜”“冬瓜”“红薯”“野草”“草原鼠”“黑鸟”“旧沙发”等物象在深度凝视和智性盘诘中被提升到了核心意象和私人意象的层面。万物皆心象，它们对应于一个个人世的瞬间，进而也承担起不容忽视的记忆、欲念、象征、卜辞、预见、开示或谶语的功能。

   2.

   人邻的诗精简而味深，总是给人以静夜危坐、安之若素之感。他的淡然、随性、素朴、悲悯以及敬畏总是在极其日常化的语调以及具体而微的细节、场景中获得安身立命的机会。他的诗往往是不温不火、不疾不徐、不左不右，“适度”“平和”是他的精神底色。

   暮色、暗疾、苍老、生死、墓碑、尘世、寺庙、画僧、抄经人、读经人、琴师以及暗中到来的事物反复现身于人邻的诗歌世界中。这一切所累积和叠加而成的正是一个内省式写作者的精神肖像、认知方式以及词语边界。这也是一次次面向自我渊薮的过程，是思忖、自审、盘诘和砥砺的智性拉抻，是一次次用内心的闪电照彻存在之夜的过程，其中有慰藉也有诘问，有释然也有挂系。值得注意的是在近些年的诗中，人邻总是有意识地强化了斑驳的人世光影，他总是格外关注那些精神性的时间节点。无论是暮色、夜晚还是暮春、晚冬，无论是正午、午后还是厨房、旷野，它们都经由自然时间、物理空间而转化为精神性的能动性的时刻，它们对应于生命的潮汐以及时序更替中人的命运起落和灵魂仪轨。

   人邻诗中的“不说也罢”“说无可说”以及“不过是这样的啊”对应了一个常年写作者看破了一切的人生态度，进而这又体现在词语的态度和语言基调上，二者是彼此应和、校正的。这也是为什么“尘世”“人世”“世上”如此频繁地叩访人邻诗歌的深层心理动因和情感机制。

   山水形状随人性，世事都如心中物，坐忘和卧游面对的同样是三千大千世界。尤其是《冬瓜》《盐少许》《剥韭菜》《三只橘子》《一杯热水》《腊月里的萝卜》《米虫》《卖肉的店家》《父母的餐桌照片》《白菜纪事》等这样日常情境极其显豁的诗所透露出来的诗性以及哲性更接近于著名的禅宗公案“吃茶去”的境界——“一罐汤多少盐？/老厨子说，盐，少许。// 用匙，不对；/用三指，两指，拈一点？/不能问，亦无可问了，/老厨子去世已经年。//盐少许，随人，随汤，随心情，/亦随盐，随任何一事。/世间的事，无规矩，/ 亦规矩独深//明一事，亦明天下。/ 明天下时，已无须随任何事，/已无忧喜，无有无，无无无，/可以随天下，天下亦随我。//也许，探指盐罐，抑或是下箸，/随心一点，不拘多少，言，即合适。”（《盐少许》）赵州从谂禅师的名言就是“吃茶去”，“有僧到赵州，从谂禅师问：‘新近曾到此间吗？’曰：‘曾到。’师曰：‘吃茶去。’又问僧，僧曰：‘不曾到。’师曰：‘吃茶去。’后院主问曰：‘为什么曾到也云吃茶去，不曾到也云吃茶去？’师召院主，主应诺。师曰：‘吃茶去。’”（《指月录》）

   用诗来“悟道”“说理”，其难度可以想见，正如当年严羽所说“不涉理路，不落言筌者，上也。”往往是能说到，但是很难真正做到。值得注意的是以“寺庙”为核心的精神空间一次次来到人邻的诗中，比如《郎木寺后面的山坡上》《郎木寺偶见》《法雨寺的傍晚》《一粒米寺》《寺里的梨》《给山寺送去萝卜白菜》《抄经人》《燃灯节》《寺里读经》《苦竹寺》《大佛寺夜事》《扫地僧》《夜宿》等诗。

   词语是涅槃，诗歌也即坛城。诗人借此安身立命、自审自忖、自渡自救，面对自我的渊薮、彼岸的琉璃莲山以及人世的红尘色相和命定劫数，“再读一遍 / 眼含热泪的我 / 忽然感觉 / 古老的松木地板 / 慢慢浸润我赤裸的脚面 / 木纹布满 / 纤维入骨/ 我已是寺里的一根廊柱”（《寺里读经》）。诗，成了涉渡之舟。人邻还借助宋末元初画僧牧溪的画作《六柿图》进一步阐释了精神超时空的力量。在牧溪这里，无论是枯淡的山野还是笔调粗野的“六柿图”，它们都对应了精神的山水和修习的程度。牧溪的《六柿图》对应于人邻的《九个红薯》，甚至精神构图以及笔法都深度关联、相互指涉——比如笔法都是极其俭省的：“红薯，早上的粥里煮了一个/另外的那些，在青石板上打盹/这会儿，上午九点的阳光斜斜照着/它们的身上，沾着褐色的泥土//这上午，我数次走过，驻足/可我数来数去，还是数到了九个/那一个，跟这些红薯一样/好像还在那儿，跟那几个，还在一起”。

   《礼记》云“士无故不撤琴瑟”，嵇康有诗曰“目送归鸿，手挥五弦”（《赠秀才入军》）。可见，琴作为文人雅士的传统和佛道文化的重要中介物发挥着不可替代的作用。“佛曰：‘不妄语。汝抚琴，山河大地木石尽作琴声 , 岂不是？’王曰：‘是。’佛曰：‘迦叶亦复如是。所以实不曾作舞。’”（《五灯会元》）在《老琴师》《古琴》等诗中，人邻所要着重表达的仍是阅世、入世和出世的态度：“琴音，在人世，亦非人世，/是另一世，无有之世，未生之世，/大吉，亦是大凶之世，/是世外，亦是更深的无以解脱之今世。”（《老琴师》）

   真正的智者、琴师、画师以及诗人能够达到的是琴外之音和象外之象的境界。对于人邻而言，作诗亦如精神淬炼和修习的过程，而那些纸上的文字亦如精神云山，一个词语的撑船者于暗夜中起航、跋涉、自渡。

 废旧的身子

 沐洗一新

 犹如蒙难

2022年6月12日，暴雨冰雹之夜改定

   ●霍俊明，河北丰润人，文学博士后，《诗刊》社主编助理，中国作协诗歌委员会委员，著有《转世的桃花：陈超评传》等专著、诗集、随笔集等十余部。

   ●人邻，祖籍河南洛阳老城。自幼随父母生活在西北。出版诗集《白纸上的风景》、《最后的美》；散文随笔集《残照旅人》、《闲情偶拾》（与画家韦尔乔合著）、《桑麻之野》、《找食儿》；艺术评传《齐白石》等。诗歌、散文收入多种选本。现居兰州。

审稿：原作者 | 责任编辑：牧 野