吴投文：重审新诗写作的难度

重审新诗写作的难度

吴投文

   内容提要：在百年新诗的整体视野中探究新诗写作的难度问题，不仅联结着对新诗写作基本症结的诊断，也联结着对新诗百年发展历程的基本评价，同时关系到新诗发展的未来前景。对这一问题的探讨既具有迫切的理论意义，也具有契合于当前新诗写作亟待突破的实践意义。以新诗的历史作为镜鉴，重审新诗写作的难度涉及到相互关联的三个方面：一、反思新诗写作的母语性；二、美词与美辞的回归与创造；三、强化新诗写作的综合境界。新诗之为艺术，应该回到艺术的本位上来对其写作难度作出回答。

   关键词：新诗；写作难度：母语性；美词；综合创造

一

   新诗作为一种艺术形式，其写作的难度本来是一个不言自明的问题，但却被屡屡拿出来讨论，这颇能说明一个问题：新诗是作为一个“问题”而存在的。长期以来，很多读者、诗人和研究者都关注这一问题，对新诗的发展状况和未来前景表示担忧，应该说，是有其历史依据和现实原因的。从当前新诗写作的现状来看，对这一问题的探究，不仅联结着对新诗写作基本症结的诊断，也联结着对新诗百年发展历程的基本评价。新诗的写作难度，一是相对于源远流长的中国古典诗词而言，新诗是否已经形成自身的艺术标准？里面包含着一个在传统中创新的问题。二是相对于同步发展的世界诗歌而言，新诗是否已经形成自身的民族化个性？里面包含着一个在现代性语境中的文化辨识度问题。实际上，二者又指向一个共通的处境：新诗的文化归属需要得到清晰的判断和确认。

   提到新诗的处境，确实有不容乐观的一面，普通读者甚至包括很多文学研究者并不关注新诗，缺少阅读新诗的趣味，我们经常提到新诗的边缘化问题，实际上长期以来就是这样存在的。新诗曾经也有过高光时刻，但转瞬即逝。在诗歌研究界、中国现当代文学研究界，新诗的边缘化问题被翻来覆去地拿出来讨论，但每一次讨论的结果是没有结果。对百年新诗的发展历程，对新诗百年所取得的成就，在很大程度上是作为一种诗坛“内部关注”而存在的。诗歌圈热火朝天地讨论百年新诗的成就，但作为一种延伸到社会生活中的文化现象，并没有得到应有的关注和回应。甚至在某些时候，新诗是作为一种文化噱头而进入社会生活的，处于被嘲弄的尴尬位置。

   新诗是在中国现代的启蒙语境中发生的，是五四新文化运动的先驱者们出于中国现代文化变革的“战略选择”而被抬出历史地表的。新诗作为一种新起的艺术形式，负载着推动中国现代社会变革的使命，作为其内在要求的文学性并不是五四先驱者们所考虑的首要问题。当胡适在1916年8月创作他的第一首白话新诗《蝴蝶》的时候，他没有预料到未来新诗的道路会是如此地充满坎坷、波折，乃至于直到现在，我们仍然把这样一种以白话文取代文言文，以现代汉语取代古代汉语的诗歌叫做“新诗”，它仍然处于一个贴着“新”字标签的发展过程中。我们不再说“新散文”、“新小说”、“新戏剧”，我们只说“新诗”。为什么新诗的“新”字去不掉呢？这是颇有意味的。中国的古典诗歌传统源远流长，在这个巨大的参照系统下，新诗之“新”意味着弱势的文化位置，意味着不对称的尴尬处境。在某种程度上，中国的古典诗词代表中国的文化高峰，唐诗宋词甚至被认为是后世不可逾越的高峰。当我们提到唐诗宋词的时候，我们总是满怀高山仰止的敬意，用仰望的目光去瞻敬这份巨大的文化遗产，而一旦我们提到新诗的时候，总有人会撇撇嘴角，对新诗表示不屑。很多人提到新诗的时候，更多的是否定和抱怨，尤其是将新诗和古典诗词放在一起比较的时候，这种否定和抱怨似乎有更充分的依据。对此，我们需要进行反思。

   在五四新文化运动的启蒙语境中，新诗承担先导与“起爆”的历史任务，是五四新文化运动的“急先锋”。在现代意义上比较稳定的四种文体中，最先出现的是新诗，散文、小说、戏剧接踵其后，在一个弘扬启蒙话语的共同场域中，与“旧文学”、“旧文化”一决高下，争夺文化话语权。就此而言，新诗在打破旧的文化秩序、文化结构和文学格局方面，其先锋角色无可置疑。五四启蒙运动的先驱者们用白话写新诗，当时叫做“白话诗”，也叫做“白话韵文”、“新体诗”、“国语的韵文”等，最初的名称不一而足，似乎冥冥中暗示某种不确定的未来。他们最初写新诗的目的，并不是要把新诗作为一种纯粹的艺术形式贯彻到自觉的写作实践中，主要还是把新诗作为启蒙运动的一个工具，要把诗歌从原来僵化的形式中解放出来，为文化大解放打开一个缺口。所谓“诗体的大解放”，实质上是要求得“思想的大解放”。诗歌一向被看作是中国文化的权威形式，被看作是中国文化的“偶像”模式，在中国人根深蒂固的文化心理结构中，起着文化稳压器的作用，一旦推到以文言作为载体的诗歌，旧文化、旧文学的根基就会动摇，可以为新的文化权威形式预留值得想象的空间。

   新诗的兴起是必然的。中国古典诗词经历唐宋时期的高峰之后，一般认为它走的是一条下坡路，一直处于不断“耗能”的状态，文化原创力逐步丧失，日益变得板结、固化，日益沦为文人之间的文字游戏，退出文化舞台的中心是其无可逃避的结局。当下的旧体诗词写作颇有勃兴之势，作为中国古典诗词传统的余绪，固然在文化的传承方面显示出某种标签性意义，但其文化原创力值得怀疑，不宜高估。事实上，自晚清以降，中国古典诗词的文化原创力已经消失殆尽，但古典诗词作为文化权威的象征意义，仍然在民众中具有广泛的心理认同基础。此一时期，“古典”的诗词写作已经完全背离文人真切的生命体验，与时代现实格格不入，思想的高度僵化与形式的高度固化已经形成一个解不开的死结。新诗不是趁虚而入，而是晚清以降的时代现实强力推动的结果。新诗是应时而起，尚未做好充分的“接班”准备，带有浓烈的五四启蒙语境所赋予的时代性与创造性的特征。尽管“诗意”并非五四启蒙的先驱者们所考虑的核心问题，他们尚未来得及考虑作为审美意义上的新诗的文体特征，对新诗“诗意”的达成处于模糊的认知状态，但新诗所表达的“新型诗意”却涵容五四时期健全的理性精神和创造精神。在时代的峻急变化中，新诗的兴起负载着超出文学审美之外的功能，往更深层看，倒也符合文学与时代互动的实际情形。

   历史的吊诡也正在这里，作为艺术的新诗在五四的启蒙语境中却带有强烈的工具性价值，而其审美价值则被悬置在启蒙话语的暗影中。这种由审美价值向工具性价值的偏移事实上是对艺术的偏离，固然有助于五四时期新思想、新文化的传播，但对“新型诗意”的建构则会带来弱化的后果，急于言说的话语冲动到底难以摆脱“白话”之“白”的窠臼，而“新型诗意”尚处于萌芽的状态，需要在文学的内部秩序中建构其符合自身运转的诗意脉络和诗性躯体。早期白话新诗普遍缺乏沉潜的诗意之美，在今天看来，很多在当时名动一时的作品已成历史博物馆中布满灰尘的档案，并非是无来由的。这是五四的启蒙语境所孕育的一对矛盾。在一个文化的大转型期，这对矛盾几乎没有调和的空间，但新诗要真正在中国的文化土壤中扎根，就不得不面对现实文化语境的潜在规约，在中国的文化传统中寻找自身的合法性依据。这又是一个非常艰难的过程，新诗与中国文化传统的调适要在二者的矛盾中达成基本的共向，才有可能确立其自身的传统——一个内蕴于传统文化核心区域的新的传统。换言之，新诗在中国的文化传统中是一张陌生的面孔，需要在返回传统而又超越传统的视野中找到一条符合其自身发展的创造性路径。

   五四启蒙话语对新诗写作的介入带有平民化的特征，认为“艺术本来是平民的”，要把文学艺术交还到民众的手中。胡适、刘半农、刘大白、俞平伯、沈玄庐等诗人都主张新诗的“平民化”，他们当时的新诗也大都具有“平民化”的特点。在当时关于文艺的贵族化与平民化的讨论中，五四知识精英总体上倾向于“平民文学”，“大都以为平民的最好，贵族的是全坏的”，这既是当时平等、自由、博爱的人道主义思潮激荡的一个体现，也是基于“文学进化论”观念的一个粗浅认识。五四时期对新诗“平民化”的倡导，是对中国传统诗歌文化的反叛与颠覆，同时也就面临着打破旧的诗体、建设新的诗体的问题。胡适主张“作诗如作文”，这一主张的落实就是“诗体的大解放”，“不仅以白话词语代替文言，而且以白话（口语）的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。”无疑，“散文化”这一技术路线符合新诗作为“新兴文体”处于文化与社会大转型时期的需要，但其后果也是显而易见的，在此后新诗的发展历程中转化为“新诗缺乏难度”的历史渊源。正如有论者所指出的，“五四文学之初，诗人本着对平民意识的认同、用世精神和文化建设的责任感，在新诗里推进着平民精神，但在寻找与平民精神相适合的艺术形式方面并未下多大功夫。”诗意的匮乏被认为是早期新诗的一个顽症，实际上，在相当长的一个时期里，诗人们并没有确立起自觉的新诗文体意识，使新诗写作的难度并没有落实到艺术形式的本体特征上来。

   正是基于巨大的历史压力，新诗进入现代中国文化谱系的通行证似乎带有临时颁发的性质，但新诗爆发的文化创造力却是极其惊人的，语言的转化（从文言文到白话文）和思想的转化（从传统到现代）对中国古典诗词传统是几近颠覆性的。人们在新诗“尝试”面前的讶异实际上伴随着非常复杂的情绪，对“诗”与“非诗”的判断纠结着现代与古典不断变幻的面影，新诗的标准何在？新诗的难度何在？这是人们颇感困惑又不得不面对的一个问题。从中国古典诗词传统中析出的标准不再有效，新诗的标准又非短期可以凝定。在百年新诗的发展历程中，这一困扰始终没有得到有效的缓解。新诗的兴起有其特定的源头性的文化语境，时至今日，新诗仍然面临合法性的拷问，就与此有关。读者对新诗的阅读蔽障有其深刻的文化心理原因，对新诗合法性的质疑始终是读者心中无法去除的暗影。

二

   新诗有一个显著的外在标志，那就是分行。一种普遍流行的误解是，只要把一句话分成行就是新诗，现在分行更加容易，在电脑上按回车键，把一句话分成几行就是诗。这已经成为一种习见，认为新诗是非常容易写的，只要认识字，只要会写字就可写新诗。现在一个小学生写几行分行的文字，大家就说：“这个小孩能写诗！”但是，如果这个小孩写的是一篇记叙文，很少有人会说，“你看，这个小学生能写小说，能写散文！”人们普遍对新诗写作的难度怀着一种根深蒂固的误解。在新诗的初创期，人们发生这样的误解尚可理解，但为什么至今仍未有很大的改观？很多人认为新诗写作的门槛很低，没有难度，没有标准，果真是这样吗？新诗外在的分行标志，何以成为新诗的“障眼法”，使人们迷失于其中？寻思这一问题，是颇有意味的。

   新诗之为诗，乃是一种高端的艺术形式，有其自身的难度和准入的门槛，就像考试一样有一条基准线，没有达到基准线的就不能称其为诗。很遗憾的是，这条基准线是不确定的，也没有谁可以规定这条基准线。在百年新诗的发展历程中，为解决新诗写作的难度问题，曾经有过很多预设的方案，然而均不符合新诗写作的实际情形，也就谈不上实施的可能性。我把这些方案称之为新诗写作的“乌托邦设计”，只可远望而不可近观，就像空中楼阁，并没有一具天梯可以抵达。在诸多预设的方案中，新诗的格律化方案是最有影响的一个，试图借鉴中国古典诗词的历史经验对新诗进行重塑和调适，其中或许包含着使新诗与中国古典诗词“并轨”的意图。所谓并轨，当然只是一个比喻性的说法，是指在格律化的路径上取同一的方向，新诗要兼容中国读者的阅读趣味和文化心理认同，摆脱新诗之“新”的陌生面孔，归于新诗之“诗”的血肉躯体。要言之，新诗的格律化既是对文化传统的一种妥协性选择，符合读者对诗歌形式的认知心理，其中隐含着读者对诗歌写作难度的认定，同时，新诗的格律化又并非要纳入一个固定的模式，仍然具有一定的自由性，可以涵纳“新型诗意”与现代生活的同步进展，也符合人们对诗歌写作难度的隐秘期待。说到底，就是新诗的发展要在文化传统与现代文化创新之间找到一个可靠的平衡的支点，同时把新诗写作的难度落实到文化创新的基点上，既不是“为难度而难度”，也不是以创新为借口而取消难度，难度是艺术本身的难度，是艺术之为艺术的一个本质属性。

   新诗格律化的方案由来已久，每当自由诗涣散无形而放逐诗意的时候，就有诗人和研究者力倡格律诗的回归。作为一种基本共识，认为中国古典诗学资源对新诗写作具有调适的作用，可以对新诗进行不同层级的格律化，比如格律诗、半格律诗，使新诗获得相对稳定的形式，以强化新诗写作的难度，提升新诗写作的艺术水准。这样的格律化预设方案，到底有没有成效呢？以新月派的格律化试验为例，应该说，还是有一定的成效，但也不宜高估。闻一多的新诗格律化理论和写作实践是一个范例，但也很快偃旗息鼓，并没有内化为一种具有可持续性的写作范式。后起的林庚、何其芳等诗人也有类似的主张，当前仍有很多人在提倡格律诗创作。他们说，你们应该这样写，应该按照我们制定的格律诗方案去写，我们的方案这么理想，这么好!你们为什么不按照我们的方案去写呢？他们痛心疾首。显然，他们制定的各种方案都是无效的，大的文化语境已经改变，不复存在一个适用格律诗创作、格律诗传播的总体语境。一群穿着西装，打着领带，喝着可乐和咖啡的人，聚在一起写格律诗，推动格律诗的创作与传播，这本身就是一个非常怪异的文化情景。从隐秘的文化心理结构来看，二者是相互抵触的，带有文化上的不相容性。汉语新诗中的格律诗也尚未形成一个根深蒂固的文化基座，缺乏应有的文化感召力，在这样的一个文化情境中，各种各样的格律诗方案亦只是空中楼阁，是无法得到有效实施的。

   事实也是如此，在新诗的自由诗和格律诗两种形式的发展中，格律诗始终没有占据主导地位，始终没有成为新诗的主流形式。这是为什么呢？在我们处身其中的现代社会里，要重新把人们的思想情感归入到一个相对稳定、固定的形式中，实际上已成为不可能的事情。现代性的力量是非常巨大的，无处不在，无时不在，把我们汇入到瞬息万变的不确定情境中。这是我们基本的生存状态，也是新诗面对的基本语境。新诗创作无法摆脱自身所处的基本语境，只能顺应和适应这种基本语境的内在驱动。事实也是如此，中国新诗史上的格律诗经典和名作寥寥可数，与自由诗是极不对称的。作为新诗写作的一种“乌托邦设计”，格律诗一直承载着人们企图以此提升新诗创作品质与水准的美好愿望，其中也包含着艺术创作所必须具有的形式难度方面的考虑，但格律诗的形式难度就必然高于自由诗的形式难度吗？这在理论上似乎很难进行清晰的阐述，只能通过诗人们的创作实践去验证。

   在早期新诗经历一个短暂的兴奋期之后，新诗像脱缰的野马变得极其放肆而无顾艺术的基本准则与正义，致使诗意大面积流失。诗意的匮乏确实使早期新诗饱受诟病，但新诗的步履仍然匆匆向前迈进，对形式难度的追求并不是五四先驱者所考虑的首要问题，他们更需要的是新诗的“爆破”作用。艺术的基本规范与正当要求虽然并无严格的尺度，但也有从艺术的发展历程中所形成的“前定视野”，换一个时髦的说法，相当于生物学意义上的基因，还是具有某种相对稳定的秩序与规约。新诗格律化的倡导有相当强大的传统文化心理作为支撑，但现代性的弥散却是新诗格律化面前横隔的一道巨大路障，传统与现代之间的张力并不处于均衡的状态，新诗的基本处境主要是现代性部署的结果，而不是传统向现代性渗透的结果。新诗格律化作为提升新诗艺术水准的一条技术路线，某种程度上可以提振新诗写作的难度升级，却无法完全对称于现代性情境下的生命体验。新诗的格律化事实上内含着“古典性”的艺术诉求，与新诗的“新型诗意”之间存在着无法化解的矛盾。新诗写作的难度恰恰表现在排斥“古典性”方面，二者很难兼容到由现代性作为主导的艺术系统中。事实上，对“古典性”进行所谓的现代性转换，仅仅是一种美好的愿景，很难落实到新诗写作的具体操作中。

   中国古代格律诗的兴起是有很多原因的，包括社会政治制度、文化制度、生活方式等方面的原因。为什么中国的格律诗在唐宋时期能够达到一个高峰状态呢？其中一个重要原因是隋唐时期开始兴起和逐步完善的科举考试。凡是考试，总要立一个标准，或者要有一个标准答案作为评分的依据。科举取士，这是国家的大事，就像现在的国家公务员考试，肯定要有一个严格的标准。科举考试是要写诗的，对诗的评定肯定要有一个标准。格律诗有一套相对“客观”的技术指标作为评阅和确定等级的依据，具有类似于“标准答案”的实践可操作性。风气所及，文人墨客也以此作为一种“风雅”标准。由此可以想见，科举取士作为一种社会政治制度，对中国古典诗词发展所起的推动作用是极其巨大的。假如我们现在的高考也规定要写诗，情况就会大不一样，大家就会记诵一些新诗，平时练习新诗写作。但我们现在不具备这样一种条件，而是恰恰相反，新诗在高考作文中是受排斥的，在高考作文的文体要求上，往往附加这么一条，“诗歌除外”。就是说，新诗和中国古典诗词所处的文化语境存在着巨大的差异，尤其是没有得到社会政治制度的支撑。

   另一方面，中国古代的格律诗基本上是一种“静态文本”，与之对称的文化语境总体上亦是静态的，契合于农耕文明的内在结构。中国古典诗词耐琢磨，重品味，亦契合于中国古代人民的时间观念。在变幻莫测的现代性语境中，一切都处在一个加速度变化与发展的进程中，社会思想文化不断更新换代，目不暇接，我们还能回到以格律诗为主导的道路上吗？恐怕是不可能的。从总体上看，在中国新诗的发展历程中，格律诗创作是对自由诗创作的一种“偏移”，也可以看作是一种补充或调适，是对自由诗创作滥用“自由”的一种纠偏与补救，主要作为新诗写作的一条暗流或支流而存在。中国新诗的主潮或主流是自由诗，这是无可置疑的事实。自由诗写作之所以无法遏制，乃是自五四新文化运动以来的中国社会现状和文化语境所决定的。同时，对自由诗的文体选择也意味着对新诗写作难度的挑战，如何处理自由诗的“自由”，是需要从新诗写作的另一维度慎重处理的一个问题，亦即内在于“自由”中的规范以及“自由”与规范之间所所能达成的张力效应。尽管自由诗的写作难度与格律诗的写作难度实际上并无实质性的区别，但自由诗的“自由”既是激发诗人创造力的一剂灵药，也是诗人有可能滥用“自由”的一剂迷药，对自由诗的“自由”必须精微地掌控在艺术表达的限度之内。这种掌控实际上就是写作难度的体现，自由诗写作的难度必须服从艺术表达的结构性秩序，把自由诗的“自由”滥用到无边的境地，是对艺术本质特征的僭越。换言之，自由诗的“自由”必须限定在诗的范围之内，必须是艺术规范下的自由。在自由诗的“自由”与规范之间，其隐秘的深层联系必须呈现在恰当的艺术表达上。但也恰恰是在这里，值得我们作进一步的省察。

   进入新世纪以来，随着文化语境的巨大变化，文学的书写方式与传播方式亦呈现出重大的变化。以前我们是用笔把一首诗写在一张纸上，随着互联网的普及，我们往往是敲键盘把一首诗打印到电脑屏幕上，然后按一下发送键就可以发送出去，比如发送到微博、微信群、朋友圈等等，发送出去的诗歌立刻就可以得到阅读，作者与读者马上就可以进行互动。在此一状况下，新诗的写作与发表再无门槛可言，谁都可以在网络上写，想怎么写就怎么写，诗歌每天都是爆炸似的在增长，这就是所谓的“全民写诗”的盛况。这个“全民”当然是要打一个引号的，带有民众狂欢的性质。写诗不复作为一种专业性的文学创作活动，而是作为一种大众化的娱乐方式覆盖到民众的生活中。比如，谁今天没事儿，他就在网上写一首诗玩一玩，这就是所谓“玩诗”。“玩诗”有写作的难度吗？当然不可能有，更多的是对新诗写作难度的消解。随着“全民写作”的兴起，新诗写作的碎片化、平面化、同质化和复制性大面积出现，很多人蔑视诗歌写作的技巧，蔑视诗歌写作应有的难度，乃至为哗众取宠而写作，在写作中耍噱头，新诗写作的粗鄙化和过分口语化倾向进一步加剧。其中最大的问题恐怕还是新诗原创性的缺失和新诗标准的进一步泛化，新诗写作的难度也随之变得晦暗不明。这是新诗写作在新媒体语境所下所出现的新问题。

   当下如何判断一首诗的价值？如何判断一位诗人的写作水准？诗与非诗的界限在哪里？回到问题的实质上来，实际上涉及到我们该如何看待新诗写作的难度问题。当我们面对一篇分行文字的时候，能不能够判断这是一首诗还是非诗，这样一种辨别能力我们应该要有。尽管辨别一首诗的艺术品质很难，但可以把一首诗的写作难度作为鉴别的一个参照标准。我们应该具有辨别的能力，具有发现的眼光。就笼统意义上的好诗而言，也有不同层次上的区分度，就是说，所有的“好诗”并非都是同一层次上的“好”，有的只是一般性的超出平均值意义上的“好”，有的是优秀作品，有的则是杰作。所有的差诗也不是一样的差，有的是差得一塌糊涂，尽管也分行，具有一首诗的外形，但却是“非诗”；有的诗整体上非常平庸，说不上好，也说不上非常差，很多诗人终其一生都停留在这个水准上；也有一些差诗，里面可能包含某些亮点，并非一无是处。这些都需要我们去辨别。对有经验的读者来说，他们能够从一首诗的写作难度上去鉴别一首诗的艺术品质。

三

   现在有不少研究者在讨论如何重建新诗写作的难度，认为这一问题关系到中国新诗的未来前景。对这一问题的探讨既具有迫切的理论意义，也具有契合于当前新诗写作亟待突破的实践意义。从中国新诗的发展历程来看，新诗的前景是从自身的历史中生长出来的，也需要我们以新诗的历史作为镜鉴，从新诗自身的“问题史”中汲取教训。我有一个并不成熟的看法，首先我们要重审或者反思新诗写作的母语性，这是体现新诗写作难度的一个重要方面。母语的字面意义很容易理解，我们每个人自从生下来，从牙牙学语到现在，都生活在一个母语的大环境中。母语包含着这样几层意思，“一个人的本民族语言；婴儿期和幼年期间自然学到的语言；一个人的第一语言；或者是，由另一语言所发源的一种语言。”新诗写作要回到我们的母语中来，回到汉语的母语性上来，回到汉语的创造性上来。诗人的工作有其特殊性，承担着发展和创造民族语言的使命。现代汉语并不是一开始就像现在这样成熟，现在回头看五四时期的文学作品，彼时的文学语言和现在的文学语言就有一定的差异。就新诗来说，五四时期的新诗语言和现在的新诗语言也有一定的差异。这表明新诗处于一个不断发展和完善的过程中。

   中国古代诗人在一个相当稳定的文言系统中进行写作，熟练地使用古代汉语，文言几乎是一种天性的文学语言，在中国漫长的历史中也甚少变化。但是我们现在不一样，我们是在现代汉语的情境中进行写作，要把现代汉语转化为一种诗性语言，面临着很多障碍。现在很多人读诗，把一首诗读来读去，总觉得不像一个中国人写的，而是像一个外国人写的，像是翻译过来的诗，而的确现在很多诗人的诗带有翻译体的特点。读者对这样的诗感到相当隔膜，这些诗虽然是用汉语写的，但缺乏母语天然的亲和性，缺乏母语带给我们的深切的血脉感，缺乏母语带给我们的丰富的文化信息，似乎和我们自身的文化语境无关。为什么大家读中国古典诗词，总觉得好美好亲切，不觉得隔膜，我觉得就因为中国古典诗词有着我们依凭本能就能感觉到的母语性。所以，新诗写作要回到母语中来，要回到母语性上面来。

   新诗写作要让读者真正地体会到现代汉语的魅力，要把现代汉语调适为一种真正能够贴近我们的文化传统，能够精微地表达我们内心情感的语言。这样一种语言不仅只是一种日常交流的语言，更是一种从我们自身的传统中生长出来的诗性语言，是一种真正具有我们自身文化血脉的母语。为什么我们用现代汉语来交谈没有问题，但是放在一首诗里就不懂呢，觉得直白而没有诗意呢，或者觉得晦涩而难以感受到诗意呢？一个重要原因是这些诗没有充分体现出汉语的母语性，与我们的语言直觉存在着抵触或隔膜，所以我们要皈依到我们本民族的语言根脉上来。这种皈依不是简单的返回，不是回到中国古代的词汇、修辞系统中去，而是要贴近现代汉语的母语性，创造和丰富现代汉语的母语性，赋予现代汉语以更丰富、更精微的内涵，增强现代汉语更全面、更健全的表达能力。诗人在民族语言和文学语言的发展中，起着至关重要的作用，是民族语言和文学语言的创造者。人是有意识的，人的意识通过语言来表达。这是动物不具备的。语言又是发展中的语言，一个民族的语言如果长期停滞和固化，意味着这个民族思维方式的固化，意味着创造力的衰减。

   一个民族的语言是随着时代的发展而发展的，一种语言的僵死是被不断发展的时代现实抛弃的结果，一种语言被淘汰实际上是被一个民族的心灵所淘汰。文学语言生生不息的汇流并不只是一个自然发展的结果，也是创造的结果。文学语言亦会汇流到我们的日常语言当中来，提升我们的表达能力。设想一下，如果没有五四新文化运动，我们现在还生活在古老的语言体系或文言系统中，我们能够跟上世界的发展潮流吗？是跟不上的。所以，语言的发展是关系着一个民族发展的命脉问题，是非常重要的，而在民族语言的发展中，诗歌语言的发展又极其重要而特殊。在一般情况下，诗歌语言充当文化先锋的角色，会带动民族语言的深刻变化。不管是从世界文学史来看，还是从中国文学史来看，当一个社会发生巨大变革的时候，往往会有一些先导性的文化形式出现，在中国就是诗歌，就是一种新的诗歌语言与形式突显在社会变革的前端位置，五四时期是这样，“朦胧诗”的出现也是这样。我们现在一提到唐朝，就会慨叹：多么伟大的一个朝代啊！但是，如果没有辉煌的唐诗，唐朝就够不上一个伟大的朝代。我们现在对唐朝的想象，在很大程度上是通过唐诗这一文化载体建构起来的。宋代也是这样，同样是一个文化高度发展的朝代，但如果没有宋代艺术包括宋代诗词的繁荣与发展，我们对宋代的想象就会贫弱得多。在我看来，唐诗宋词在某种程度上就是中国文学的“母语”，或者说，是构成“母语”的文化基因。因此，一方面我们要眷顾我们的文学传统，要眷顾我们的诗歌传统，我们无法背离自身的文学传统与诗歌传统去创造一种母语，去发展一种母语。这是不现实的。往更深层看，这是一种文化皈依，可以使我们获得一个非常稳定的文化底座，就好像我们建造房子需要一个非常稳定的底座一样，但仅仅如此还不够。另一方面就是要发展、要创造，从我们已有的语言系统中，发展、创造出新的语言来。比如说，创造新的词汇，发明新的句法，创造新的音韵，发明新的修辞。中国古典诗词讲究严格的格律，比如押韵、平仄、对仗等等，篇式、句式有一定的规格，我们很容易从中感受到一种亲切的源于母语的体验。尽管新诗一般不再追求严格的押韵、平仄、对仗这些外在形式，但新诗同样讲究韵律，追求自身的音乐性和韵律感，要求把词语处置到和谐的秩序上。新诗有属于它的节奏韵律，有属于它自身的音乐性，没有韵律感和音乐性的的诗就不能够称之为诗。但是，新诗韵律的母语性似乎还不够，还不够入耳入心，还没有充分融入到我们自身的血脉与传统中来，还没有充分彰显我们自身的民族特色。另一方面，这种融入也不是简单地回到“古典＋民歌”的路径上来，而是要回到汉语的母语性上来。在我看来，回到汉语的母语性，亦即回到与我们血脉相依的传统，从传统中获得源头活水；回到汉语的母语性，亦是回到现代性的真实处境中来，重新找到传统中契合于我们自身处境的声音。回到汉语的母语性，既是眷顾传统，亦是创造传统。

   从百年新诗写作的整体进程来看，偏离汉语的母语性是一个久治不愈的重症，这也是当前新诗写作需要面对的一个重大挑战。在一般读者的印象里，新诗的面孔始终是陌生的，很大程度上源于新诗的语言缺乏母语性的缘故。我们现在有没有执着于深度挖掘汉语母语性的诗人呢？当然还是有的，但尚不足以带动新诗写作的整体改观。古今中外各民族的语言是一个巨大的宝库，值得我们借鉴和吸收。一些诗人从自己敏锐的语言直觉出发，从这一巨大的宝库中汲取有益的营养，他们所付出的努力是富有成效的。这种借鉴和吸收、丰富与创造既要有历史的依据，又要有现实的依据，既要达到现代汉语表达能力上的扩容，提高现代汉语表达的精确性，又要达到现代汉语诗性蕴含上的扩容，以保证现代汉语容纳诗性直觉的能力，使现代汉语真正成为一种具有诗性美质的语言。应该说，中国新诗史上一些杰出诗人的创作具有范例性意义，像郭沫若、艾青以及后面的北岛，他们在新诗语言的母语性创造上，可能还存在不同程度上的欠缺，但却呈现出一条若明若暗的试图抵达新诗母语性的路径。一个有创造力的诗人不会满足于在既有的语言系统中进行写作，他的写作既是对现代汉语母语性的继承，同时也是对现代汉语母语性的发展。中国当代新诗正是在这种突破、继承和发展的张力中，不断地趋向完善。

   与新诗写作的母语性直接相关，新诗写作的难度涉及到美词与美辞的回归与创造。大家都有这么一种印象：中国古典诗词多美啊！一提到中国古典诗词，最直接的印象可能就是美，这是有道理的。中国古典诗词的美词与美辞传统是在长期的发展过程中逐步形成和完善的，已经成为我们民族文化传统的基因。顾名思义，美词就是美好的词，是带给读者美好感觉和感受的词；美辞就是表达美好情采、情感的方式，涉及到修辞及其相关层面。美词与美辞使人感到精神愉悦，可以从中体验到美好的感觉。在中国古代文论中，就有一些范畴比如风骨、气韵、格调、虚静、神思、性灵、肌理、意境等等，本身就是美词，听起来就很美。中国古典哲学中的一些范畴比如天、道、气、理、德、神、诚、和、知、仁等等，这些词也是美词。在中国古典文学中，美词与美辞有一个逐步沉淀、遴选、积累的形成过程，负载着中国古代人民对真善美的认知和渴望。中国古代韵谱里所选的词，以美词居多，诗人们依据这些韵谱创作出来的诗词曲，往往给人一种优美的感觉。比如秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”（《鹊桥仙》）、李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题·相见时难别亦难》）、崔护的“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”（《题都城南庄》）莫不如此。这些诗词都带给我们一种美好的感觉，意境优美，令人回味。这些词大都是美好的，就是美词；这些诗词的修辞方式亦是美的，就是美辞。中国古典诗歌似乎有一种与生俱来的美，很多读者为什么不喜欢新诗，而对中国古典诗词特别上心，原因就在这里。中国古典诗词有自己的一套美词与美辞系统，新诗兴起之后，对这套美词与美辞系统有一种近乎本能的排斥，它采用的是另一套词汇系统与语言系统，与中国古代沿袭久远的审美趣味是相背离的，事实上也是一种文化层面上的断裂。这种断裂有其历史依据和现实原因，新文化、新文学要确立自身的合法性，必然寻求自己的表意系统。中国古典诗词的美词与美辞系统从正面意义来说是优美，符合人们对艺术之为艺术的审美认知，符合人们企图用艺术改变生活的愿望；其负面意义是形式主义，这套美词与美辞系统与现实生活是脱节的，带有浓厚的贵族化的气息，是相对缺少人间烟火气味的，是不接地气的。我们现在读看中国古典诗词，觉得非常优美，但如果让你回到中国古代去，你肯定不愿意，因为你所生活的环境是真实于你的自身处境的，而中国古典诗歌中的意境是虚幻的，并不代表那时的真实状态。就此而言，中国新诗的命脉来源于现代中国人真实的生命处境，艺术与生活更为贴近，艺术也更为贴近现代中国人对于生命与生活的真实感受，其中包含着为社会、为人生的内涵。

   在五四新文化运动的先驱者看来，中国古典文学这套美词与美辞系统所起到的作用，不过是掩盖社会问题、美化现实、为统治阶级歌功颂德，属于陈独秀所说的“雕琢的阿谀的贵族文学”、“陈腐的铺张的古典文学”、“迂晦的艰涩的山林文学”。于是，这套美词与美辞系统乃成众矢之的，必欲除之而后快。五四新文学大力倡导“人的文学”、“平民文学”，要求“重新估定一切价值”，在这些“新思想”的参照下，中国古典文学的这套美词与美辞系统就显得异常苍白，不合时宜，无法避免被抛弃的命运。五四先驱者提倡新诗的平民主义，要求新诗与现实融合在一起，反映当代生活；要求新诗面向大众，要有生活气息。自然地，中国古典文学的这套美词与美辞系统，就再无用武之地。从五四新文化运动的启蒙主义实质来看，新诗对社会变革的参与主要是社会学意义上的，并非文学审美意义上的。在某种意义上说，参与社会变革，推动社会发展，已经内化为中国新诗的一个传统，新诗之功过都不难从中找到缘由。当我们现在回头来看的时候，会发现百年新诗的许多弊端都来自语言，比如说，过于直白，缺少诗意；又或过于晦涩，含义不明；缺少凝练，取舍失度；意义平淡，不耐品味。诸如此类，不一而足。总之，读者的感觉是不美，缺少美的蕴涵与沉潜，很难唤起读者阅读中的美好感受。同样地，当我们现在回头来看的时候，会觉得中国古典文学中的美词与美辞系统还是有其可取之处，新诗亦可以借鉴和吸收这套美词与美辞系统中有益的部分，形成自己的美词与美辞系统。或者退而求其次，把新诗写得美一点，注意用词造语上的美感。

   检视中国新诗史，美词与美辞的采用亦有一条若隐若现的写作路径，不过，并未形成范式意义上的写作策略。中国新诗史上那些广为传播的作品，比如徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、海子的《面朝大海，春暖花开》，它们为什么能够得到那么多读者的喜爱呢？在很大程度上都因为这些诗写得美，能够带给读者回味不尽的美感。《再别康桥》的意境多么优美，有一种特别的明朗；《雨巷》的意境多么圆融，有一种特别的哀美；《面朝大海，春暖花开》的境界多么超脱，有一种特别的温煦之美。对这些诗歌的阐释，这里只指涉其大意而已，如果要做深入的细读，这些诗歌实际上也非常复杂，完全对称新诗的现代性诉求。当然，中国新诗史上对美词与美辞的采用还可以举出一些例证，如朱湘的《采莲曲》、何其芳的《欢乐》、舒婷的《致橡树》、林子的《给你》，乃至西川的《在哈尔盖仰望星空》、李少君的《抒怀》、安琪的《极地之境》，等等。这表明，美词与美辞的使用对新诗写作是有助益的，新诗写作者要有这样的美词与美辞意识。从另外一个方面来看，诗人在批判社会，揭露社会污浊面的时候，是不是可以运用美词与美辞呢？也是可以用的，比如闻一多那首著名的《死水》。《死水》中使用的词语“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“珍珠”、“笑声”、“歌声”等等，都是美词，都有鲜艳夺目的色泽或悦耳动听的声调，本身给人愉悦的感觉。诗人却用这些美词来形容和比附一汪死水，把污浊、肮脏之物用一套美辞表现出来，具有强烈的反讽效果，在艺术表达上是非常别致的。美词与美辞在新诗中的使用，同样可以取得像中国古典诗词那种简洁、优雅、别致的表达效果。在这样的诗面前，读者的接受和反应是不一样的，会下意识地受到触动，觉得这样的诗才是美的，会感受到一种文化渊源上的亲近和亲切。所以，重建新诗的写作难度，不妨借鉴中国古典诗词中的美词与美辞传统，但不是照搬和复制，而是发展和创造。在一首诗中使用美词与美辞，不是可以随意为之的，不是可以信手拈来的，而是需要诗人尽心推敲和打磨，需要诗人用一颗心去发现词语的光华。诗人的才华固然非常重要，他也可能对词语的使用非常敏感，但他同时还需要在处理一个词的内部秘密时带入自己对美的凝眸。这既涉及到诗人的语言意识，也涉及到诗人的审美意识，是二者的综合。

   新诗写作的难度还涉及到写作的综合境界。诗人西川在谈到诗歌的“综合创造”时说，“我是指诗歌的抒情性、叙事性和戏剧性应该被综合使用。‘综合创造’还不仅仅是就文学写作而言，也包括诗人对时代性精神困境关心不关心、对这个时代思想界的状况关心不关心的问题。”西川应该算是一位有创作雄心的诗人，他对“综合创造”的理解有很宽阔的视野，若从反面来看，实际上包含着对当前诗歌创作现状的某种不满。新诗写作如果缺乏应有的难度，就谈不上“综合创造”或“综合境界”，新诗写作的难度不仅是对诗人的才华与心智的考验，也是对诗人的综合能力的考验。很多诗人的格局太小，眼界只局限于自己看得见的方寸之地，而对超出自己方寸之地的远方则处于蒙昧的状态。这样的写作是值得怀疑的。当前流行一种“轻写作”，很多诗人只抓住一个小感动、一点小情感、一个小事件来写，用非常简单的方式表现出来，这样的诗可能也可称之为诗，如果处理得好，也有令人回味之处，但却是一种狭隘的诗，是一种“小诗”、“轻诗”，表现手法单一，缺乏大的境界，没有穿透力，看不到写作的难度，更遑论“综合境界”。从文学史的视野来看，恐怕只能归之于无效写作。目下这种写作简直已成病疫，泛滥成灾，需要诗人们重新出发，走出这种类型化写作的窠臼。

   作为一种对当前写作病症的诊断，同时基于百年新诗的艺术积淀，呼唤新诗写作的综合境界现在恰当其时。新诗写作的综合境界，既包含思想内涵层面，也包含艺术建构层面，把两个层面有机融合在一起，才能达到新诗写作的综合创造。在中国新诗史上，艾青被认为是一个时期的“综合”诗人，其诗歌“所显露出来的世界潮流、民族传统与个人气质的交汇”，正是综合创造的一种体现。海子也是一位显露出综合创造才能的诗人，他的写作有一种罕见的爆发力和通过写作呈现自我精神处境的天才直觉，惜乎英年早逝，他的创作才能尚未充分地表现出来。他的创作格局阔大，尽管终止于粗线条似的轮廓，却已显露出综合创造的初步迹象。海子的“综合”才能不仅仅来源于他的天赋异禀，也来源于他的学养、眼界、人格修养和精神气度。海子有一种对于艺术形式的精确直觉，尽管他的写作可能依靠天然自发的灵感，能够近乎本能地去拥抱诗意，直接而精确地呈现事物的本质，但他更是一位具有自觉意识的诗人，他的写作后面有一个庞杂的知识结构作为支撑，有一种持续的写作耐力作为支撑。这也是综合创造的一个前提性条件。从自身写作的基本境遇出发，一位诗人可能有他属于自己的表达方式和写作习惯，但如果只倾心于写作的畅快，这是远远不够的，不可能抵达综合创造的境界。另一方面，满足于套用自己的知识结构而不能把自身的命运带入到写作中的诗人，亦不可能抵达综合创造的境界。综合境界是一位诗人总体修为的体现，既包含一位诗人自身的创作独特性，又辐射一位诗人对社会人生丰富性的理解；既是诗人对多样化艺术形式的综合，也是诗人对自身才华与命运际遇的综合；既是属于文学意识上的综合，也是属于哲学意义上的综合。最高的综合境界是天人与共的综合，这是经典文学的品质。综合创造是一种高远的艺术境界，只有少数杰出的诗人可以抵达，但这些诗人和他们的的创作却具有辐射性的示范意义，可以深刻地影响到一个时代或一个时期的的整体写作，提升一个时代或一个时期的整体创作水准。这样来看当前的新诗写作，我们就会不无遗憾地发现，综合创造还是一种稀缺品质，只在极少数诗人身上有所显露；综合境界可能也还只是一种理想，还没有转化为当前诗人们的普遍自觉。指出这一点，并不意味着悲观，而是要把这种期待落实到当前的特定文化语境中，亦即是一种呼唤。综合创造难之又难，是当前新诗写作亟待打破的瓶颈。一位诗人如果没有厚实的创作功底、开阔的创作视野、持久的探索耐力和饱满的创作激情，是断然不可做到的。重审新诗写作的难度，综合创造实乃题中应有之义，百年新诗的诸多症结都与此直接相关，尤其从当前新诗写作的实际情形来看，这也是一个指向新诗未来前景的重大问题。

   在百年新诗的发展历程中，新诗所经历的起伏波折一直与其模糊的文化身份纠结在一起。之所以说是模糊，很大程度上在于新诗的历史进程较短，历史积淀不足，获得民众公认的经典不多，似乎还不足以构成对新诗文化身份的清晰辨认，新诗写作的正当性也一直受到质疑。新诗写作的难度也涉及到对新诗之“新”与新诗之“诗”的辩证理解。新诗之“新”是新诗是区别于中国古典诗词的文化属性，是与现代性联系在一起的，“新型诗意”是现代性赋予新诗的一种动态文化处境，区别于古典性的静态文化形式，在变化中求取现代民族文化的充实与创造；新诗之“诗”是新诗是区别于中国古典诗词的艺术特质，是根源于现代性却又生长在传统之中的，既区别于传统又与传统具有深层的血脉联系，在变化中求取现代民族文化的诗性形式。新诗既是“新”的，又是“诗”的，“新”与“诗”既处于持续冲突的矛盾状态，现代性与古典性的矛盾是其主要表现，又处于持续的逐步趋向融合和综合的状态，新诗的“新型诗意”具有极为广阔的疆域，亦具有丰富生动的表现形式。换言之，新诗的成熟是一个逐步抵达的过程，既是一个不断克服自身矛盾的过程，也是一个逐步拓展丰富的创造性的过程。“新”与“诗”的逐步融合是百年新诗的一个基本事实，也是新诗写作难度的一个重要表现。新诗的艺术品质与中国古典诗词的艺术品质并无上下高低之分，新诗的写作难度与中国古典诗词的写作难度亦无实质性的差异。时至今日，仍然有人声称新诗没有阅读的必要，新诗写作没有充分体现出艺术创造的难度，乃至不时有人判定新诗已经死亡。这种种极端论调显然并无依据可言，却颇能反映出潜隐在国民文化心理中对新诗的误解乃至排斥。新诗之为艺术，应该回到艺术的本位上来对此作出回答，或许有助于解除民众对新诗的误解和排斥。这既是一个理论问题，也是一个实践问题，需要批评家和研究者在理论上作出回答，诗人在创作实践上作出回应。重审新诗的写作难度，涉及到新诗写作的正当性和历史合法性问题。在当前不断推进的现代性语境下，对新诗的写作难度进行澄清，进而辨认新诗写作难度的具体形态，仍然是有必要的。这是一个现实问题，亦是一个面向新诗未来的问题。   

   本文原刊于《文学与文化》，2022年第四期，相关注释请见刊物

   吴投文，文学博士，湖南科技大学人文学院教授，主要从事中国新诗研究。在海内外报刊发表诗歌数百首，发表论文与评论一百五十余篇，出版诗集《土地的家谱》《看不见雪的阴影》和学术专著《沈从文的生命诗学》《百年新诗经典解读》《百年新诗高端访谈》等，有诗歌入选多个重要选本。

来源：中国诗歌学会 | 责任编辑：牧 野