庄晓明 | 重构中国诗歌的序列

庄晓明（江都）

   中国诗歌，是中华文明大厦的一根最为持久最为有力的主要支柱。诗经，楚辞，汉乐府，古诗十九首，陶渊明为代表的魏晋南北朝诗，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，五四新诗，一个令人骄傲的延续不断的诗歌发展序列，虽有波浪的起伏，但总在顽强地前行。

   鲁迅先生有一句话影响很大，就是说好诗至唐已基本做完。这句前置词不清的话如果厘清一下，应该指的是五七言诗。而真正的问题，还是对唐诗宋词元曲之后的中国诗歌史的理解，二十世纪以来已形成教条，以一句“明清小说”抹去了这段时间的诗歌，认为没有大诗人，这是不公平的，也是明显地与现实不符的。打破这种教条，为诗歌史获得一种新的视野的划时代人物，是台湾现代诗人纪弦，他将人们习惯称呼的“诗歌”分成“诗”与“歌”，指出它们可以各自发展，从而为“诗”赢得了广阔的空间，当然，纪弦理论的重要意义到目前为止，还没有获得足够的认识，其历史意义尚未充分体现出来，但在某种程度上，已改变了人们对现代新诗史的认识，例如，当代的一些诗人学者已认识到，鲁迅先生的散文诗集《野草》，与郭沫若的《女神》一般，同为新诗的奠基之作，而其深邃的诗意，更过于《女神》，并使中国新诗的起步时期，就获得了世界水平的意义。现在，我将纪弦的“诗”理论继续从五四新诗倒推回去，整个中国诗歌史皆由此获得了一种新的观照（为了行文的方便，文章的有些时候“诗”仍以“诗歌称之”）。

   我一直以为，中国传统的文学批评存在一个很大的缺陷，尤其是对诗的批评，将诗人创作的“诗”的形式划分的极细，如赋、诗、词、曲、新诗等，自然，这并非坏事，但研究者却往往一只牛角钻了进去，不能出来，失却了全局的眼光，没能在“诗”这一总题下给予很好的综合。首先，这一缺陷使多种“诗”的形式均有涉猎或建树的诗人的形象，由立体而平面下来，甚至片面下来。例如北宋的秦观，一提起秦观的名字，一般读者眼前马上浮现出的，是一个多愁善感、弱不禁风的婉约词人形象，联想到那些“春去也，落红万点愁如海”“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”之类的词句，而忘了在他的五言诗中，还有另一番景象，“一雨复一阳，苍茫飓风发。怒号兼昼夜，山海为颠蹶。”《海康书事》，“晚遭李陵祸，愤悱思远托。高辞振幽光，直笔诛隐恶”《司马迁》，或空阔苍茫，或慷慨热血，均给人以另一个向度的震撼。其次，使许多名篇的文体暧昧不清，如欧阳修的《秋声赋》，苏轼的《前后赤壁赋》等，一会儿当作赋，一会儿选入各种文选，其实在“诗”的意义上，它们就是散文诗，这样的例子不胜枚举。

   诗歌史上需厘清的问题很多，包括我们自认已很熟悉的元曲。诗歌史上，历来将唐诗、宋词、元曲并称，但对于元曲的内涵，却一直存有分歧。依我的理解，元曲作为一种诗性文学，实应包含小令、散套，与杂剧，小令、散套作为“词”的一种延伸，归入纯诗体应无疑义，但仅以元小令、散套来与唐诗、宋词鼎足而三，无论是一流诗人的数量，还是作品的总体分量，皆显不足。至于元杂剧，在诗歌史上一直被推在“边缘”状态，没有受到认真对待，实为诗歌批评的失策。其实元杂剧在很大程度上，相当于西方文学中的诗剧，而且比西方文学中的诗剧还要近乎诗。如英国诗剧的主体构成就是一种素体诗，莎士比亚的剧作，我们常见的朱生豪译本改写成了散文体，而在英文中，它的主体是以素体诗写就的，相当于元杂剧主体构成的散曲部分。元杂剧的散曲部分，不仅是剧中人物的歌唱，同时也可以作为诗歌来阅读，朗诵，最好的元杂剧往往不以戏剧冲突胜，更像是一部由歌唱的抒情诗组合而成的大型叙事诗。尤其今天，元杂剧、明清传奇这些中国古典诗剧，它们的原本大多失去了舞台演出的可能，更属于一种案头阅读的诗的文学。英国文学史中，讨论戏剧时，把莎士比亚的诗剧请进来；讨论诗歌时，同样把莎士比亚的诗剧请进来。并且英诗的选本中，亦有适当的篇幅给了诗剧中的华彩部分。

   元曲，需在新的“诗”的视野里，进行梳理整合，而明清格言诗，则需要更多的发现，重估。过去一提到格言诗，往往联想到历史上的中亚或中东地区的那些大诗人的杰作。其实，中国也是一个格言诗大国，尤其在明清的时候，发展到了一个高峰，那些过去以清言小品或语录形式出现的明清格言诗，完全可以加入汉赋、唐诗、宋词、元曲的序列，代表着一个时代的诗歌乃至文化的风貌。先秦格言诗，是中国古典格言诗的源头，也可谓第一个高潮，老子，孔子，庄子等，皆有许多格言诗杰作。但先秦时期，尚未有格言诗体的自觉意识，老子，孔子，庄子的许多格言诗还要到他们的著作中去收寻。先秦之后，中国古典格言诗仍沉潜着，以各种散落的状态出现，待到了明清，古典格言诗的创作突然奇峰突起，蔚然大观，不仅有了自觉的文本意识，更出现了一批大师级的作者。洪应明的《菜根谭》，屠隆的《娑罗馆清言》，陈继儒的《小窗幽记》，吴从先的《小窗自纪》，吕坤的《呻吟语》，王永彬的《围炉夜话》，张潮的《幽梦影》等等，皆是这个时期杰出的格言诗集，将这些作品称作暧昧的清言小品、语录体等，实在显得不伦不类，远不如在“诗”的意义下，以世界通用的格言诗的指称来的清晰。可以说，明清格言诗人的成就，决不在同时期的以诗词为正统的诗人之下，而在诗歌史上的地位则更为重要，因为他们开创出了许多新的诗境，汉诗语言也获得了进一步的解放。

   诗歌序列排到百年新诗，就在眼前，头绪纷乱，但有个焦点问题我想讨论一下，就是新诗的形式问题。关于这个问题，我曾写有专文《新诗所需的形式就在那儿》进行澄清，这里，我想再阐述一下，许多理论家念念不忘的新诗形式的建设，根本就没有必要，因为新诗所需要的形式已经在那儿了，就是当今许多诗人们运用旧体格律所进行的数量巨大的创作。过去传统的看法，一直把旧体诗称为文言诗，将之与文言文章不分青红皂白地倒入了一个筐中，好像新诗与之是一个断裂，其实并非如此。中国古典诗歌与古典文言文章，实是两种写法，两种语言路子，这一点从汉魏五言诗兴起后的中国诗歌来看，尤为明显。

   诗歌与文言文章最初自然都来源于日常口语，但日常口语进入诗歌与进入文言文章后所呈现的方式是不一样的。早期的文言文章因为要适应竹简之类的书写，就要对口语进行凝练，压缩，尽量地以简少的文字，准确地表达出日常口语的意思，并由此形成了文言文章的书面写作传统，与日常口语疏离开来。在文言文章的写作传统中，一个人如果不对前人的作品进行认真的学习，他就不可能写出一篇像样的文章；而诗歌由于本身就篇幅短小，且有着传唱功能的分担，因此在书写上，就没有文言文章那样要求对口语进行压缩的压力，它所要求的，是进入诗歌的日常口语要符合诗的每行字数的规定，以及音韵格律等等的要求，并有时为此进行某种置换，重组。在诗歌的写作传统中，每个时代的诗歌写作，都与这个时代的日常口语保持着密切的关系，一个人即使没有认真读过前人的诗歌，但只要他了解了诗歌的基本形式要求，也能写出像样的作品，顶多是显得浅白。

   中国古典诗歌一直以抒情诗为主体，而抒情诗的本质就是一种心灵的独白，这种独白方式，决定了启动诗歌语言的动力，必然是口语。毛诗大序：“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌吟之……”极形象地说明了诗歌由口语升华而来的途径，亦是诗歌多神童这一现象的最好注释。英国大诗人蒲伯便是“幼有夙慧，自谓出口喃喃，自合音律”。而我国唐朝大诗人杜甫在他的《壮游》一诗中，亦有这样的自传：“七龄即思壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”除了表明诗人很早就能随口吟咏出美妙的诗句，在这“咏凤凰”与“书大字”的前后顺序中，亦显然有着意味深长的信息。

   实际上，“床前明月光，疑是地上霜”“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”“君自故乡来，应知故乡事”“露从今夜白，月是故乡明”等，无不是千载之下仍常新的口语。当我们读到更近一些的曹雪芹的《好了歌》：

世人都晓神仙好

只有功名忘不了

古今将相在何方

荒冢一堆草没了

……

——曹雪芹 《好了歌》

   这与文言有什么关系？诗歌语言的有时显得像文言，只是由于被格律扭曲得过度的错觉，而且，诗歌的每一阶段的发展，当被格律扭曲的过度，偏离了日常口语，疏远了读者时，最终都是清新的口语出来拯救。这就是我们读文言文章时，往往觉其有一种古董味，而读那些优秀的诗篇，无论时间多么久远，总觉得清新如昨的原因。

   因此，今人所创作的新诗与旧体诗，都是诗歌这一大家族的兄弟，它们的语言都是来自当今的口语，是当今的口语绽放的姊妹之花，根本没有必要囿于各自的成见，陷入各自的圈子，闹出为新诗寻找格律诗体这样钥匙就挂在自己身上，却到处寻找入门钥匙的滑稽场面。完全可以说说，许多人梦寐以求的新诗的形式，其实就是当今的诗人们运用旧体格律所进行的数量巨大的创作，成为了自由的新诗在形式、诗体上的一种对应，补充。这些今人运用旧体格律所进行的诗歌创作，承继了先人的完善完美的形式，严密的平仄、对仗、音韵的体系，它们的创作，不仅补充了新诗未能，或无法涉及的诗意空间，而且在某种意义上，可以成为新诗的一种依凭，使新诗尽管放开手脚地去自由地创作，创造，不断地为诗歌开拓新的疆土。今天，中国诗歌的写作生态状况，应该说是再好不过了，诗人们惟一所欠缺的，我曾在别的文章里说过，就是一种强大的精神力量，那种寻到自己的诗歌价值皈依时，获得的一种自信、从容的风度。