孙思：张烨诗歌的审美特征与透视

导读：张烨一直以来以她的纯粹和洁净，行走在人间，行走在诗坛……她是上海及全国诗坛的大姐大，她的诗早在八十年代就在国内国外极具影响力。她的诗，因其纯净和心灵的投注，有着强烈的精神烙印。它们会在某种规约之下冲击极限，让我们持续的注视，在身体各个部位积聚能量，围绕着它们，感觉着它们，然后情不由衷的上前，一步又一步……

        2018年10月4日正午，五台山佛光寺，朝拜的人络绎不绝。我刚从大殿出来，就看到立在门口香炉旁的张烨，正午的阳光照下来，她的眼睛里一片明净，盛满了蓝天，洁白无瑕的脸在阳光下发着蓝盈盈的圣洁的光。这个时候，周围挤满了人，她脸上的光芒向四周水一样流淌着，而她自己浑然不觉，就那么温柔的静静的立在人群里。我被这奇异的一幕惊住了，不由自主地屏住呼吸，目不转睛地看着她，大约十几秒后，才回过神来。那天的同一时刻，发现这一奇异现象的，还有一位女诗人。

        相由心生，真因为张烨一直以来以她的纯粹和洁净，行走在人间，行走在诗坛，以她的真诚善良对待每一个人，如此的日积月累，从一而终的修行，才会在她身上出现如上一幕。张烨是上海及全国诗坛的大姐大，她的诗早在八十年代就在国内国外极具影响力。她的诗，因其纯净和心灵的投注，有着强烈的精神烙印。它们会在某种规约之下冲击极限，让我们持续的注视，在身体各个部位积聚能量，围绕着它们，感觉着它们，然后情不由衷的上前，一步又一步。她的诗，是灵魂与情感的呼吸，是生命的体验和提炼，是海潮退去后，积淀在沙滩上的晶盐。即便几十年后的今天读来，依然有把我们清洗一遍，把这个世界清洗一遍的能量。

        纵观当今诗坛，浮皮潦草、流气、匪气、口水、惯用女性器官入诗的，五花八门。已经很少有诗能让我们从中找到圣洁、虔诚、纯粹、雅致、庄重的词语体验。而就在我们几乎每天都需要高度清醒地去甄别什么是现实，什么是可以进入诗歌视野的现实时，张烨已经比我们早几十年用她的笔，努力地写着这个不断伸缩的世界，她情感和心境的每一次缠绕和奔突，所具有的那种情绪的力量，都会使我们深受其感染。她笔下每一个变换着的词汇，都透着一种写意，浸泡着新鲜的含义，如青花瓷上的浓淡转笔，清灵而高贵，使我们在她水帘一般透明而又难以穿透的语言背后，感觉生命的澄澈和清凉。

        下面让我们走进张烨，走进她的诗，揭开她的诗为什么在数年后的今天，依然能够随翻随新，经久不衰，它们有着怎样的审美特征：

        一、情动于中，而形于言生于境，带来惊心动魄的悲剧式审美

        文字给了张烨不容外界一丝侵犯的傲气与孤绝，世界那么锋利、坚硬，诗人那么孤独、脆弱，于是隔着静流的时间之河，诗人倾注于全部感情的文字，以及由文字衍生出的悲怆的语境，一直默默地等待在那里，等待我们的打开，并成为我们的指引。

        亚里士多德在悲剧的理论中提出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。这里所谓的长度就是指情节，他认为在悲剧的成分中，最重要的是情节，情节乃悲剧的基础，悲剧的灵魂。而西方美学史上，也常常会把悲剧当作成一首最动人的诗，或最具震撼力的诗。而一首诗也同样可以被看成一部回肠荡气的悲情剧。

        张烨很多诗，在几十年后读来，依然能给我们带来惊心动魄的审美享受，其原因之一，是因为这类诗充满了悲剧式情节。

        “往日你总是失眠的/今天头一回安睡在馨香的恬静/我默默坐在花丛中凝视你的面容/一点也不敢惊动你/阳光在我耳畔絮絮细语/宛如回忆之声亲切又温存/你不知道，此刻，我多想/与你散散步，谈谈心，多想/多想听到你向我求婚/而风儿将嬉笑着把花瓣抛洒/就像为我俩举行隆重的婚礼/烫热的情感止不住/止不住润湿你的额头、嘴唇、手指/我担心/我如此痛苦/会使你从梦中哭醒/你安详地睡着，我隐隐听见/黑夜月白色的足音远远地来了/你启程的时刻就要来临/这是第一次也是最后一次/让我在你身边悄悄睡一会儿吧/既然我俩命定不能同枕共眠——《悼歌·之二》”

        这是一首自生命生发出的诗。诗人的内心像一块磨刀石，贴着的是死亡这个冰冷的刀锋。因为死亡，“我”的爱情无家可归，所有的日子成了断崖，过不去了。但即便如此，诗人仍把爱写出了神性。因为爱之深情之切，诗人开始胆怯，开始害怕，她的笔不知是往左，还是往右，她知道往左是一恸，往右也是一恸。诗人想象中的白昼和黑夜，同时显现，彼此共存，而它们存在的形态及其内质却在极致的尽头，因无法交叉而消散。尽管如此，诗人仍让“我”沉浸其中，温暖自己，虐待自己。

        诗一开始，就呼应了那个深睡的人。于是，在“我”阳光和花瓣一样美好的想象、回忆和幻觉中，每一个画面，每一个场景，都由现在带向了过往，而这些过往的美好，更赋予和加重了当下的悲剧感，因为这些幻觉的生命力正在与现实无关，是在现实生活之外营造的另一个虚妄的现实生活，它们直接且更加残酷地指向了现实中“我”的苦痛。其中每一个字，都如针、如钉、如刃，它们最锋利的一面不仅朝向了诗人，也朝向了读者。诗的最后诗人没有展开这种彻痛，而使它或多或少的晕开，成为描绘的底色，使之到达悲哀之后的宁静。这宁静太静了，静成了一种长度，永远没有尽头的长。也静成了一种深度，似乎一闭眼，脚下就是万丈深渊。更静成了一种厚度，如紧绷的鼓，太薄太脆，似乎轻轻一敲，就穿。

        诗人被挤在尘土与命运之间，如此不堪一击，她的悲叹、她的无奈、她的椎心泣血般的爱，以及死亡带给她生命能量的延伸、补充、转移与拓展，是这样的可悲可涕。我们仿佛看到诗人的一生，是用火柴搭出来的，支支棱棱，似乎只要用力一擦，即可成为灰烬。但即便如此，在诗人的内心深处，依然存在着某种不可言明的力量，在帮助她穿过苦难，穿过死亡。我们能看到诗人站在时光深处，很多年过了，很多年似乎只发生了一件事，他来了，他又远去了。或许这就是她一生里唯一能留住最终却又无法留住的故事。所以这些年，当诗人在风声中行走，她心里的那盏灯和影子还留在昨夜，它们还在她当年坐过的地方亮着。

        再看下一首：

        “我相信死神像慈母那样/微笑着把你接走了/她看见这个世界一直在虐待你/你的血液里有荆棘丛生/身世被夜色抹得墨黑/不，我相信她不会插入我俩中间/如果她知道我能给你幸福/如果她知道我每夜都在渴盼/你像深情的月光来敲叩我的心扉/（也许你颤栗的指尖曾多此抚摸过门铃/也许你明白我已久待这一声铃响/可你黯然垂下手臂，走进夜色/凄恻的月亮吻着你的眼角像一颗泪珠）/死神怎么可能接走你呢/怎忍心看到我红肿的双眼呢/她明晓得另一个世界冰凉又寂寞/她会心酸的如果她发现/今晚上我将整夜敞开家门/痴待着你的身影突然出现/但你既然选定要走这条路/我的爱就再无法将你唤回——《悼歌·之一》”

        苦乐都是存在的生命意识，即使是绝望，也仍是生命的一个属性。触摸诗人字里行间埋藏的冷凝郁结又喷薄而出的熔岩般的诗情，对生命存在状态的哀婉，长歌当哭的忧伤，海浪一样巨大的凄楚，以及这样把感情全部放进去的自我燃烧，由此对读者产生的带入感和卷入感，不亚于一场风暴的侵袭。

        这首诗，诗人不从生活出发，而从情感出发。诗人知道死亡是命运干预的结果，但诗人并不屈服，诗人在抗争、在苦苦挣扎，即便“你”已被死神带走，“我”仍然想把你拉回头。于是诗人在生与死的循环里，通过死神、虐待、血液、荆棘丛生、夜色、墨黑、插入、渴盼、深情、月光、敲叩、心扉、颤栗、指尖、抚摸、门铃、久待、铃响、黯然、垂下、手臂、夜色、凄恻、眼角、泪珠、死神、接走、红肿、双眼、冰凉、寂寞、心酸、整夜、敞开、家门、痴待、身影、路、爱、唤回，这些一个又一个名词、动词、形容词的交替使用，还有量词的量化，在死亡这一命题的更深层次里，痴迷、纠结、徘徊。是的，也许死亡并不是终点，因为那个死去的人，他仍享有“我”对他所有刻骨的情感，这份情感甚至比他活着时，更甚。于是“我”在自己的一个又一个想象里，被一根又一根“稻草”施加着苦痛，这样的苦痛割裂了“我”，使我对当下的生存，已经失去了所有活下去的依附。诗人笔下所有的叙述和描绘都成了“我”的眼泪与挣扎，它们瑟瑟发抖于死亡这个词，直到它变成绝望，穿过颤栗与冰冷，让一种渴盼，变成一种由灵魂颤抖的碎片组成的完整。这个完整到达了“我”所能承受的极限，而成为压垮“我”的最后一根稻草。于是，诗人由想象缠绕的未知世界，逆风而来。

        这种独立于世外的悲凉，却又断不了与世间联系的苍茫，读之让人心神俱碎。一个人在经历巨大的悲痛后一定要走出吗？她也可以选择不，诗人选择了后者。似乎唯有此，才能最终完成一种灵魂的跳跃；唯有此，诗人的生命才算完整。

        所谓苦难的张力，悲剧的诞生，其必要的逻辑是，一个人必须直面苦难（这里是直面死亡），才能与苦难搏斗。诗人一直存在这种力量，是这力量一直在帮助她胜过苦难和死亡。因为“我”与死者“你”的正反纠缠，是物理纠缠也是精神纠缠，诗人因此在诗中反反复复，自相矛盾的生发出许多情节。而诗人自怨自艾纠结着的疼，欲罢不能的苦痛，也牵引着我们时时进入，使我们不忍淬读。而这恰恰是悲剧最卓越的一面。

        黑格尔认为：“悲剧中死者都有罪”。所爱的人走了，诗人不可能将自己置于超然的位置，只好以一种更通透或者说更本源性的视角看待这个突然到来的苦难：“我相信死神像慈母那样/微笑着把你接走了/她看见这个世界一直在虐待你/你的血液里有荆棘丛生/身世被夜色抹得墨黑”，从这个意义上来说，死亡对于死者未尝不是一件解脱和幸福的事，但对活着的诗人，这个也许是完全偶然的命运，仍不失其为悲剧。

        不知今天，诗人一直放在这个人身上的心，会感到冷吗？这么多年过去了，她是不是依然会有许多次，立在城市的风口，张望着，想着，他会从哪个风口回来？

        《诗大序》中说“情动于中，而形于言”，《文心雕龙》也说：“为情而造文”，“情动而辞发”，白居易在《与元九书》中也说：“感人心者，莫先乎情”。以上无不说明，情感对于诗歌创作的重要。张烨的诗为什么在今天读来，依然让我们唏嘘不已，情不能禁。就是因为她始终把情与真，放在诗歌创作的首位。因为情感对于诗来说，有时比形象更重要，它是诗歌生命力的源泉和所在。我们的情感越强烈，读者受之感染的效果也会越强烈。反之“繁采寡情，味之必厌”。

        二、雕塑的三维性，从视觉审美引申到强烈的触觉感受

        对古希腊人来说雕塑是最高的艺术，相比之下，当时的绘画和音乐都没有得到象雕塑那样的繁荣。而雕塑发展的历史也就是把艺术真实与生活真实相区别的历史。一位伟大的雕塑家，可以把一个人物，一个物体，在逼真的基础上，雕塑出更多的丰富与内涵。而一位优秀的诗人，同样可以把一个人物，放在雕塑的三维空间里，让她成为光和影的使者，并使她具有神性。

        “淡黄的长发披散着/宛如玉蜀黍的缨穗遮掩/珍珠般的脸盘/为着小小的愿望/你低垂着稚嫩的脖颈/默默地跪在阳光下/你是否觉得阳光也跪在你面前/就像树跪在落叶的苦难面前——《求乞的女孩，阳光跪在你面前》”

        这首诗里的女孩，可以是一个主体，也可以视为一个世界，一个被审视的对象，尤其是当我们进而联想到苦难，联想到大地上一场大雪后的那种寂静与清寒。

        “宛如玉蜀黍的缨穗遮掩”，一个看上去不经意的比喻，恰到好处的明暗线处理，就让小女孩身上有了光的颤动。仿佛一只小鸟停在树梢，抚触羽翼下被风割过的细碎伤痕，又像一支小曲在末梢处露了怯，惊乍乍地停住。而接下来的描写“珍珠般的脸盘，低垂着稚嫩的脖颈/默默地跪在阳光下”，宛如剪影，又如印在幕布上的油画，其细节和画面感，成为静态中的立体，显示出了雕塑所特有的逼真和张力。诗人对小女孩的刻画是清冷的，带着凉意的，如雪花融化后浅浅的湿痕。而这个小女孩的形象，却雕刻了我们内心最隐秘的慈悲和仁慈， 让我们带着温柔的触碰，怀着满心的怜惜，从我们的感觉最细微处最柔软处出发，向着这个小女孩，靠近，再靠近。

        诗人最后的叩问：“你是否觉得阳光也跪在你面前/就像树跪在落叶的苦难面前”，既源自于诗人内心的“震耳欲聋”，又是为了唤醒人们内心“沉默的光芒”免于凋落。诗人救不了女孩，诗人最终把目光落在了阳光上，诗人认为阳光是救世主。诗人却不知道，阳光能拯救万物，却拯救不了一个苦难的女孩。于是诗人无语凝噎，让阳光跪在女孩脚下，为自己赎罪；亦如树，为叶子的赎罪。这种冷静的转场和过渡，因痛而生的祈祷，是诗人内心清醒也是澄澈的担当，是对现实和人性的双重清洗。

        而小女孩的背后，则承载着时代发展的隐痛，她是我们这个社会前行的道路上，宏大叙述下的一个褶皱，一个时代的发展和隐痛。诗歌的意义就在这里，一首优秀的诗作，除了呈现个体的命运与困境，相对于大时代的跌宕，小人物的命运可能更具有张力与书写的价值。为此，诗人这首诗，为我们提供了一个与众不同的切口，让我们对现实与历史重新有了新的评估与思考。而因为诗人深切的同情、悲悯和怜惜，使冰冷也是宁静的女孩身上那种神性之美得到了充分体现，使她有了存在的光芒和终极性的美，让她最终走向了她的灵魂存在之所。而诗人灵魂的跌宕，历经沧桑之后的天真，于一片繁复中的直见心性，是这样的令人动容。

        雕塑既不能象文学作品那样去叙述一个复杂的故事，也很难象戏剧那样去表现一种时间性的戏剧冲突，甚至也很难象绘画那样去再现一个比较复杂的场面，特别是一个物，由于其静态的局限性，更难表达其动态感和鲜活感。但张烨却凭其一首诗做到了：

        请看：

        “仿佛是情绪悒郁的大海/在回忆/ 一叶橙色的帆, 一轮/漾着初恋微笑的日出//但更是/冷暗的逆境里, 燃起的一片/明亮而饱满的思想——《桔子》”

        一个诗人是不是天才，主要看她有无超出常人的想象：“仿佛是情绪悒郁的大海/在回忆/ 一叶橙色的帆, 一轮/漾着初恋微笑的日出”，一个果实，一个微小的分子，在诗人的想象里，因为其精神活动的加入，被聚焦、放大，显出奇特细节，使画面由静态变为动态，让桔子在时光中流动，有了存在的神秘感。接着诗人再给它升华“更是/冷暗的逆境里, 燃起的一片/明亮而饱满的思想”。出其不意的凌空安置，让桔子充满精神凝聚力，有了一颗血肉之心，从而牵引我们走向桔子精神生活的图景中。

        因诗人观察和想象的发现，这只桔子的精神活动有了可感知的属性，这属性同样在我们身上发生了影响，形成了某种力量，从而让我们从中体会到一种生命和情绪。诗人告诉我们，桔子的存在不是象征了什么？而是桔子存在本身就是意义所在，于是这首诗就这样实现了从诗人意识到读者感受的转化。这是诗人天赋的超拔，诗歌直觉的特异。还有《 那 就 是 我》《 有个男子汉坐牢了》《一个简朴的小酒吧》《 1969 上 海 肖 像》等诗，都有这样的审美特点。

        雕塑是再现艺术，一个普普通通的桔子，因为诗人的创造与想象，似乎不用晕染，就清清落落出来了，既饱满、鲜活，又清雅绝妙。原本这个桔子是立在诗里的，立在纸张上的，因为诗人给它灌注了生命力，再把它以雕塑的形式推到我们近前。让我们相信，即便有一天这个桔子枯了，水分干了，它依然在诗里饱满着，充满着丰富的质感。从这个意义上说，它的不朽，远比一座雕塑更久远。

        三、明暗掩映，明暗互渗的模糊美学

        明与暗在运动中不仅是对立的，而且是相互过渡的，明可以向暗逐渐过渡，暗有可以向明逐渐过渡，由于过渡的时间、空间、速度、密度存在着千差万别，因而其明暗程度也参差不齐，处于明里有暗，暗里有明的互渗状态，从而构成了事物的模糊美。而掩映，掩是藏，映是显。一掩一映，明暗交错，恍惚迷离，参差沃若，浓淡有致，这其中境界为最难表现：

        “初春/梧桐枝头跳跃着嫩绿的希望/汽车在清新的柏油路上奔驰/一个声音在车后追赶/呼唤着我的名字//车过甜爱路没有停下//我抓牢摇晃的把手一声也不响/仿佛来时并不明了，我为何/梳理得如此整洁优雅/为何在衬衣的领口，悄悄地/别着一朵清馨的春兰，为什么/一路上胸口悸动脸颊发烫//可这一切/微笑在路边的梧桐/旧时相识的飞鸟都知道//车过甜爱路/没有停下，我一声也不响/心中的天空正在下雨——《车过甜爱路》”

        这首诗以名词初春为牵引，第一节用梧桐枝头、柏油路、声音、名字、甜爱路，等名词，以及形容词嫩绿、清新，动词跳跃、奔驰、追赶、呼唤，为读者带来了一个充满希望的色彩明亮的画面。而第二节的抓牢、摇晃、不明、为何、梳理、悄悄、悸动、发烫，一连串动词的连用，把细节刻画得细腻而又生动。好的细节永远是最好的品质，因为它虽然指向明晰，隐含之意所扩展的容量，却意犹未尽。接下来，诗人说路边的梧桐、旧时相识的飞鸟都能解她此刻的心情。把曾经的过去总总，巧妙的，同样以半明半暗的方式，传递给读者。最后，以“心中的天空正在下雨”这个意象，达到唯晴欲雨，要哭无泪，左掩又映，出没有无的境界。

        诗人在一个相对开阔的艺术空间中充分施展着自己的描述与想象，通过一系列动作和细节的描绘，纯粹而热烈，含蓄而优雅，反映了“我”精神生活的一个样板，同时也为我们制造了悬念，确定了一个玄机。一种朦胧的若隐若现的故事和气韵，被掩映在文字背后，欲说还休地传递给了读者。诗人在勘探透视人性世界的同时，尽可能地传达出某种令人难以捉摸的命运。

        全诗几乎没用一句实语，全靠虚写和意象以及外物描写来抒发诗人情绪的起伏状态。诗人采用掩映手法，映时点笔如雨，清浅适中；掩时隐约依稀，若有若无。它们皆因诗人自身的丰饶，不用招展，徐风自来。让诗中一种质素逸出，另一种质素冉冉生成。

        再请看下一首：

        “火车的呼啸传到你这里已成为微风/微风轻轻走过不触动周围什么/但花草已经认出，涌出颤栗、低唤/今夜，我也是一阵微风——《夜过一座城市》”

        这首淡雅、清透的小诗，把一种美好的情绪和爱的向往，通过想象和联想，跌宕着摇曳着穿过明暗深浅和远近，如一条小河般，向我们淙淙的流过来。又仿佛是一棵树，斜阳落在上面，参差交错的枝丫把光线载住，又把它们反射出来，散布在树干上、地上、四维空间，并在我们周围产生无穷无尽的影像。这其中的一枝一叶的形态，都能勾住读者的视线，让读者读了又读，目光与心同时在里面驻足，久久不愿移开。

        有凝视，才会有涌动，有涌动才会有波浪和颤栗，才会有诗，有对位与反射，然后让影像和画面以其自身内部动力说出它自己的话。火车、微风、花草的颤栗、低唤，由远而近，由隐而显，它们皆因我内在的热质而赋予了情感。这情感是那样的甜蜜，如一首甜美的小乐曲，在深夜里静静地也是无声地流淌。火车经过，诗人说不会触动周围什么，只是触动了花草。而花草不过是指代，花草的颤栗和低唤，难道不是“我”的颤栗和低唤。诗人说自己是微风，真的是微风？如果是微风，这微风也是抽不尽的情丝，如果是微风，诗人心底的那条爱河，也早已荡漾开了。

        诗人的这类诗还有很多，如《往事》《66年》《春天有一种神秘的声音》《火车奔驰》等，这种寄附于景，景中寓情，情寄于景的表现方法，是韵外之致，是模糊美学的最高境界。这也是张烨的诗在几十年后的今天，让我们读来依然处于不断震颤的原因，而这样的震颤，就来自于她采用变动不居的，永恒的又是普遍运动的明暗互渗的美学规律所致，因为此，她的诗才显示出持久的生命力。

        四、知白守黑，让文字抵达国画的最高境界

        知白守黑的白，不是指颜色，而是一种空间，一种想象，一种力量，一种由舍弃达到的突破。没有天才的基因，没有人生的痛苦，没有守望的毅力，是不可能完成这样由舍弃达到的突破。所以这白，是裹住太阳的白，收住黑暗的白，进入梦境的白。只有这样的白才能推动着我们，给我们轻盈，让我们在想象里欲欲起飞，并瞬间破冰。而黑，是诗人的浓墨处，是诗人文字塑成的一个个意象和情节，这些意象和情节没有形状，没有定势，静若深潭，动如涟漪，它们是古典的花，开放在时光深处，暗香浮动，不随光阴的打磨而凋谢。以梅花逊雪三分白，雪输梅花一段香，之洁净，之清冽，在我们的心里行走和投映。

        以笔墨为支撑，是诗人的境界。诗人携带着肉身的体感和温度，由痛苦进入诗，诗也就成了诗人有血有肉的朋友，诗人身上的感官，也成了诗的感官。

        “灵魂薄如桑叶/任巨大的恐怖蚕食/尘世之门已经关上/记起生前的最后时刻/凝立水边，看见荷花的微笑/感到水要收回我，无力抗拒/死亡是一种执著的诱惑/而此刻，三千鬼魂晕倒在自己的哭声之中/死亡不是解脱/死亡很深很远/我曾将死亡看得过于简单/就像我始终不能领悟任何一道门/关是绝望，开/也是绝望——长诗《 鬼男》之九九归原）”

        这首诗在进和退的盘桓里，让我们看到了死亡的幽微与复杂，以及一种无法卸除的爱的宿命 。面对这样的宿命，这样的死亡，“我”无可躲避，弃无可弃。于是“我”在死亡之外无力抗拒的想象，上不着天，下不着地，像一个悬空的人，使生命呈现出它特有的超出我们认知的重量。如果死亡是一条河流，“我”就是岸上挣扎的鱼，看着河流，却跳不进去。于是诗里的每一个字都携带着一股凉气行走于纸上，亦如行走在荧光灯里。而荧光灯的颜色，如同一片雪景，让此时的“我”如同雪人，却又不能靠近火，尽管觉得冷。

        灵魂、桑叶、恐怖、尘世之门、生前、水边、荷花、死亡、鬼魂、简单，这些带着风刀双剑的冷刻书写，如果是诗人想象力创造出来的可视语言，也是着墨点，那么薄如、蚕食、关、记起、开、凝立、微笑、收回、抗拒、诱惑、晕倒、解脱、领悟、绝望，则为诗人的布白。它们通过虚词的托用，通过诗人描述的提按、逆入、收紧，使得所有场景和描述皆因虚处而生，其中十分之三在云烟断锁，十分之七在诗人内心的情感深处。而死亡一词的出现，与“我”是一条永远不会含苞的泊油路，它在黑暗中永无止境的延伸，使“我”的绝望、凄婉以及怨艾，如没有尽头的北极，瞬间抵达锋梢。

        深爱的人离去，诗人不可能将自己置于超然的位置，也不可能以一种更通透或者说更本源性的视角看待苦痛。诗中一些有关命运的、生命的甚至是有关存在的重大的命题，诗人在提起时用“看见荷花的微笑”这个微不足道的细小物象来表现，既暗含着一种素常，更有壁立千仞的孤绝。而结尾，诗人不再展开这种彻痛，而是让它成为叙述的底色，这底色是悲哀之后的宁静，也是死亡在汉语中生出的新的枝条。这是诗人最后放弃挣扎，用语言造就的另一种意境，它让文字的抵达在我们想象不能及的地方，无限弥漫。

        于是“我”与“鬼男” 的生死爱情，在死亡与“我”灵魂的纠缠中，在字与字间，行与行间，在生，在长，在变，又因为牵丝，因为顾盼，因为难舍，它们棱侧起伏，相钩连不断，而使诗最终达到“藏境”亦是国画的最佳效果。

        如果上一首在笔墨中称为浓墨，下一首则为淡墨：

        “你从草堆坐起，抚平乱发/默默靠在我肩头，如水靠着石头/你说，“你不觉得这是伤害我吗？/你对别人的爱情是我痛苦的开始/你对别人的爱情是我痛苦的结束/你忠于的不过是一个腐朽的记忆/死人对于活人/一个永远不会带给你快乐的记忆/我想寻找的是爱情，不是友谊/你走吧……”/你忽地站起，默然伫立/我听见隐藏在你体内的轰鸣渐渐远逝/一列掠面而过的火车/冰凉的铁轨冷却摩擦的余热//犹如一封寄出的信/再也没有见到。但，小夏，你像一支死亡的/火炬在某种特定时刻亮起——《小夏》”

        诗开头四句为我们营造了一个非常柔美的画面，本以为接下去会是一个完美的爱情故事，不曾想，诗人笔锋一转，在人们日常思维中劈开一道豁口，让看似已铁板钉钉的事情，以否定前提的方式来否定前面的定论，以一正一反的方式，以小夏和“我”黑白双线的展开，内蕴出另一个视角，抵达不确定性终点。或许小夏永远不会明白，那个人，在“我”最敏感的缝隙处，已于时光长成一体，已不仅仅是爱情，更是“我”生活的一部分。每个人都有自己的上帝，每个人都有自己的教堂，而这个人就是“我”的上帝，“我”的教堂。

        尽管小夏的出现，是对“我”生命苦难的一种救赎，但“我”仍在自己和小夏之间筑起了坚实屏障。而读者却因“你”的质问，对“我”的关切在升起，把一种来自内心深处的痛感，于此时，递交给了诗人。

        但小夏还是如同一道彩虹，照亮了“我”暗淡的生活。情感是万有引力，她不能不吸引“我”和小夏的相互辨认和应和。只是诗人不明说，把更多的留白给了读者，使文字背后的空间有着更大的延展和力度，使诗在结束之时，情感的引力有了出乎意外的呈现。让“我”和小夏，在读者想象中相互玉成，并摇身为对方的镜子。

        其中意象的生成，诗的繁简、刚柔、浓淡，以及深入与营造，根据诗人内心情感的递进铺排，这其中有宾主、虚实 、疏密、开合、藏露。诗人明白自身本性的清白，一直坚守自身的愚钝，最终回归于内心的浑朴，保持了内心的坚贞。而读者的心境也在此时不知不觉随着诗人惯性想象的物质，一路滑行，到达一个陌生的又似曾相识的境地。类似于这种审美特点的诗还有很多，如《高原上的向日葵》《无 题》《逍 遥？》《一 句 话 》《街景》《玻璃人》等。

        老子在《道德经》二十八章说：知其白，守其黑，为天下式。老子所谓的知白守黑，虽然是从道的哲学整体出发的，但却同时突出地显示了老子关于色彩方面的美学观点。因为篇幅关系，这里不再展开。

        黑无白不显，白无黑不彰，山水画如此，诗歌亦然。白，在于张烨，是她唯一独具匠心奉献给读者的想象驰骋；白，也是张烨一种抱朴有素的内涵。而黑，是张烨想象的聚焦点、着墨点和着重点。以上二者的互渗，成为张烨诗歌美学的极致。

        诗歌文字一方面是诗人经验的结果，一方面又是使读者产生经验的原因。因此我们读诗时应该从表面的文字向心灵经验发掘，牢牢抓住诗歌的整体，注意心与耳的配合，只有这样，才能把自己放在同样的情境中并引出与诗人同样的反应。张烨的诗，审美特征很多，我只列举了以上四点加以透视。而在她浩如烟海的诗歌作品中，经典和优秀之作不计其数，限于篇幅，我无法一一举例说明。至于如何对诗人一生的作品作更细致的美学评判，我想那应留给后来者去研究和探索吧。

        在当下，特别是面对繁杂，面对现代人心灵的凋敝，我们往往只知疲于奔命，哪知向死而生，即便我们内心不停的挣扎，却还是难以挣脱我们自己构筑的心灵枷锁，于是每一个人都在寻找自己的求赎之路。而一名杰出的诗人，必须要有拷问灵魂的勇气，因为诗意味着要不断向灵魂深处掘进，张烨便是如此。她16岁写诗，在诗坛行走了50多年，她对诗的信仰和虔诚的膜拜已成为她生命或者生活的仪式，成为经典作品才能够具备和独具的品德。为此，不管是在当时还是当下，张烨一直是我们无法越过的一座丰碑。

        人在尘世走，有几个能不染一身污浊之气，或是随波逐流，一改初心。更有谁过了大半辈子，内心能够依然清澈如水，一丝尘埃不染？只有张烨。不仅是她的人，她的诗，她笔下的文字，又何尝不是一尘不染的教堂。为此，对张烨，我们永远心怀敬仰，不仅仅是诗，不仅仅是高洁的品性，更有她圣洁的内心和灵魂。特别在当下这样的氛围中，语境中，我们来读张烨的诗，实在是对我们灵魂的一种洗礼和净化。

        孙思，名慕姐，中国作家协会会员，上海市作家协会理事，上海文艺评论家协会会员，《上海诗人》副主编。著有诗集《剃度》《月上弦 月下弦》《掌上红烛》《聆听》《一个人的佛》五部，有诗收进《新诗鉴赏辞典》、《中国新诗精选300首》等各类诗歌选本，诗集《掌上红烛》、《聆听》分获2015和2017年度上海作协会员作品奖。2017《现代青年》年度人物•最佳诗人。有评论获《诗潮》2017年度诗歌评论奖，第七届冰心散文理论奖。

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