研究型翻译：理念与实践

一、引言

2007年，外文局、中国翻译协会在北京举办“中译外：中国文化走向世界之路高层论坛”，由我和潘文国教授主持“文学典籍外译分论坛”。我在发言中把翻译划分为研究型与非研究型两个类型，简述了二者的区别，将典籍外译归属于研究型翻译的范畴，粗浅地列举了需要仔细研究的问题，潘教授在点评中表示赞同。

随着对事物的认识的深化，人们就会根据事物的不同性质与特征，将它们加以分门别类。分类行为标志着人类对事物（现象）本质认识的深化和飞跃。

研究型有别于非研究型翻译：（一）前者重艺术性，译者个性鲜明：李清照“夏日绝句”中的“鬼雄”就有“ghost hero”、“ gallant ghost ”、“soul of souls”等等不同的译法；后者重精确性：一剂中药中的某味药物的名称及份量是不允许出错或含糊不清的，英译不允许有些许差池。（二）前者较多涉及扩散式思维，需要较强的灵感思维、形象思维和创造性思维能力；后者较多涉及聚敛式思维，需要概念转换的相关专业知识及能力。（三）从研究性工作的分量看，前者所占的比例大，后者所占比例小：在文学作品中，“他？”这句话可能表示对选中“他”表示惊讶、对“他”是否做了某事表示怀疑、就“他”的委任征询对方的意见，等等，要恰当译出它的含义，译者就必须研究它是谁在什么样的语境下说的，话语的意图何在，而把“二加二等于四”译为 “two plus two is(equals)four” 就不必那么繁琐，但数字概念必须精确。（四）前者的译者主体性强，因而创造力、想象力的空间大，后者的译者主体性弱，创造力、想象力的空间小；前者的译者主体性可以识别，根据某一译者的诸多译作，人们可以对他的治学态度、知识结构、翻译能力以及与其他译者的差异性作出判断，而后者的译者主体性难以识别。

典籍（即历代各领域权威性著作）的英译就具有研究型翻译的特征。

为了翻译出成功的译作，就必须进行总体审度，对作者的思想和、生平，作品的内容、风格、形体、类别、版本和时代背景，以及决定预期翻译文本文化定位的社会文化因素等等进行一番深入细致的研究，以便掌握作品的总意象（total concept），制订出正确的翻译标准和策略。

为了正确理解原文，就必须进行考辩，采用训诂、移情推理、考据、文化历史观照、文本内证及外证、互文观照以及诗人与文本的互证等方法，对话语的形式和语境加以研究，以掌握其深层含义。

在使用目的语构建原作所表现的风格、情感、意象、意境的时候，也需要对词、句、章法、语言形式等等加以研究。

正是由于如此，它才比其它类型的翻译具有更大的挑战性和译者介入空间，更需要译者发挥自己的才能、学识和创造性。更大的挑战性，是指它难度更大、对译者要求更高更严格；更大的介入空间，主要是指在在总体审度、翻译决策及风格、意象、意境的再现与重构等等方面译者有较大的发挥个性（包括治学态度、治学方法、知识结构、心理结构、才华学识、创造能力等）的自由度。

典籍外译中需要研究的问题之一是文本研究和考辨。“尝一脔肉而知一镬之味，一鼎之调”（《吕氏春秋》）。《璀璨的楚辞：新解·复原·英译》中“九歌”的研究就具有“一脔肉”的典型性。我将就此予以述说,然后做个小结，谈谈自己对研究型翻译的感悟。

   二、“九歌”翻译过程中的相关研究

“九歌”的诗篇到底是不同角色相互唱和，还是类似单口相声、由一个巫兼任多种角色？其形制是11篇还是9篇？如果是9篇，应该如何整合？大司命、少司命、山鬼、湘君、湘夫人属于什么性别？这些问题不解决就率尔操笔，绝非我之所敢为。

（一）九歌的诗篇到底是不同角色相互唱和，还是由一个巫兼任多种角色？

吴广平引用了钱钟书《管锥编•楚辞洪兴祖补注》“巫之一身二任”条所说的话：““九歌”‘灵’为神而亦为巫，一身而二任，……其法当类后世之‘说话’、‘说书’，时而巫语称‘灵’，时而灵语称 ‘予’，交错以出，一身二任，双簧独演”，并根据这个观点，认为““九歌”各篇不存在对唱而均为独唱，但独唱者一人而兼神、巫两种角色，时而此人，时而彼者”。

我反对这种见解，理由如次：

1.“巫之一身二任”这种单一、原始的文艺形式与楚国当时的音乐发展水平不相称。1978 年 5 月 22 日在湖北随州城郊出土了曾侯乙墓六十五个陪葬编钟。检测结果显示：这些二千四百三十年前(早于屈原诞生)的编钟音域跨越五个八度，只比现代钢琴少一个八度，中心音域十二个半音齐全。楚国范围内的曾国音乐尚且如此之盛，可以推而知之，当时楚国的音乐已相当发达。

2.“一身二任”说也不符合“九歌”的发展史。“九歌”的历史悠久，《 山 海经•大荒西经》说“开上三嫔于天，得《九辩》与“九歌”以下”。“开”就是夏后启。《竹书纪年》说“帝启十年舞《九招》于大穆之野”，可见这种音乐活动的规模不小。从帝启十年舞《九招》 (元前约 21 世纪)到屈原生活的时代(公元前约 339—278),其间约有一千七百六十多年的时间，根据文艺进化的规律，“九歌”必定会不断发展完善，作为与音乐有着紧密联系的诗歌、舞蹈、戏剧等文学艺术也会得到同步发展，即使原先的形式是“一身二任”，也不会停留在原有的水平上。

3.“九歌”中不同角色的化妆、道具不同，这是“巫之一身二任”的形式难以适应的。扮演山鬼的巫“被薜荔兮带女罗”，而迎神的巫则“被石兰兮带杜衡”；大司命“灵衣兮被被，玉佩兮陆离”，而迎神的巫“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”；云中君“龙驾兮帝服”，而灵巫则“华采衣兮若英”；少司命荷衣蕙带,孔盖翠旌，迎神的巫不可能僭越其地位、身份而采用同样的服饰和道具。

4.从歌词的内容看，迎神歌舞涉及不同角色。例如《大司命》里“君迪翔兮以下”、“导帝之兮九坑”显然是迎神的女巫所唱，而“纷总总兮九州，何寿夭兮在予”则是扮演大司命的男巫所唱。

5.楚国巫文化发达，并不缺乏能歌善舞、具备迎神娱神技能的巫。

不同角色的区分有助于文本解读。例如，《少司命》里“夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦？”是迎神的女巫所提出的问题，照理说, 扮演少司命的巫应该有答词。但王逸只说“言已事神崇敬，重种芳草，茎叶五色，芳香益畅也”；从杨金鼎、吴广平、陈子展、张愚山的注解中，也找不到少司命的回答。其实，下两句“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎”就是少司命的答词：“你看那青青秋兰，要有人为绿叶配上紫茎才好看哪！”隐喻要有人掌握因缘方得美满。再下面两句“满堂兮美人，忽独与余兮目成”是迎神的女巫所唱，意思是：“(原来是这样啊？)难怪满堂美人，您偏偏对我眉目传情！”这样，诗歌的脉络才清楚，意义才连贯，我们方能领悟迎神歌舞的诙谐多趣。上述唱词的英译如下：

(Sing the Usherette：)

Well, men may anyhow have their own pairs,

Why shouldn't you free yourself from the cares?

(Sing Fate the Minor：)

My answer the autumn orchid now tells：

Green leaves match the stems of a purple hue.

(Sing Usherette：)

No wonder that among a hall of belles

I alone come into Your Honor’s view!

又如，《国疡》前四句写两军交战时“士争先”的场面，应是众将士齐唱共舞;后续六行是特写，刻画一位驾驭战车的将军在“左骖殪兮右刃伤，霾两轮兮絷四马”的情况下顽强奋战的情形及战后惨烈的结局，是独唱独舞(不可能所有战车战马伤损情形雷同，也不可能令出多人，众将士都去“援玉枹兮击鸣鼓”)；接下来四句写战士们“身首离兮心不惩”的豪气，参加歌舞的应是勇士和众士兵；最后四句“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌！身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”是颂词，歌颂为国死难的战士（“子”为第二人称），故歌舞者应是代表民众的巫。

根据辨析，英译对“国殇”不同角色的唱词进行了划分：

(Sing in Chorus Soldiers ：)

Clad in rhinoceros hide, dagger-axes we wield,

The chariots clashing, at the enemy we tear.

Th’ banners hiding th’ sun, the foes surge like clouds in the field,

Yet we charge ahead despite arrows crisscrossing in the’ air.

(Sing the Commander：)

Our lines broken through, our ranks are now in disarray,

My left-side steed’s is killed , and wounded th’ right-side one’s become.

The reins are entangled, and bogged down two wheels stay;

I raise the stick of jade, though, and beat the signal drum.

(Sing in Chorus the Soldiers ：)

Fierce battles over, littered with corpses is now the plain;

It seems that Heaven were falling because of wrath and pain;

We set out resolved not to return but die

A heroic death on the remote battle field.

Our heads chopped off, without the least regret we lie;

Th’ Qin bows are clenched tight, and th’ sabers we still seem to wield!

(Sing the Populace:)

Oh,devoted and valiant souls of the state,

Indomitable, a lofty realm you attain?

You are slain,but with glory will shine your deeds great,

And souls of all souls you shll forever remain

原有“礼魂” （Epilogue ─Saluting to the Heroic Souls）作为乱辞（尾声），并入“国殇”（理据见下文）：

（Sing the Usherettes:)

The rites performed, majestic the drums sound 

And th’ belles melodiously chant. To pay

Homage we dance in turn and pass around

Th’ posy. Orchids in spring we’ll for you lay

And chrysanthemums in autumn for aye!

  （二）关于湘君、湘夫人的性别

陈子展认为《湘君》叙述湘夫人对湘君的思念，《湘夫人》则叙述湘君（指舜）对湘夫人（指娥皇、女英）的爱慕；司马茂元贞在《史 记索隐》也说：“夫人是尧女，则湘君当是舜”。据许渊冲译本，《湘君》、《湘夫人》各为男（God）、女（ Lady）所唱；据杨献益译本，湘君、湘夫人俱为女性,皆为单数（Goddess-Lady）；据孙大雨译本，湘君为男性、湘夫人为女性；根据朱熹的解释，湘君、湘夫人俱为女性,分别指娥皇、女英。

陈子展的观点比较符合有关舜与娥皇、女英的传说，也与文本内容相合。舜在九嶷，湘夫人在洞庭，“驾飞龙兮北征，遭吾道兮洞庭”这两句就交待了湘君所处的方位及此行的目的地。

湘君与湘夫人互有所“捐”所“遗”，其用意何在？王从仁说“是为了表示决绝之意”，我认为湘君和湘夫人相爱颇深，一次因故未能相遇不至于导致“决绝”。朱熹说的比较乎情理：由于“爱慕之心终不能忘”，就“委之水滨”，“以阴寄吾意，而冀其或将取之”。

一般意义上的礼物（gift）具有食、用、鉴赏、纪念等实用价值，而信物（token）则用以表达心意、传递信息、证明许诺或宣示权威性等等，它可以是新购置或制作的、自己使用过或家族传承下来的，也可以是权威人士或机构颁发的（例如虎符），具有可辨析的特征。

湘君、湘夫人早已成为伉俪，并非初恋情侣。所捐、遗的物品是可以让对方一目了然，既可传递没有爽约的信息，又可籍以寄托爱慕之心未改之意。

《周礼·玉藻》说，“古之君子必佩玉”。可以判定，捐遗“玦”“佩”者是湘君，而捐遗袂和褋的应该是湘夫人。以上分析可以作为不同角色唱词划分的依据。

（三）关于少司命的性别

王从仁说“少司命是一位年青美貌、温柔多情的女神”；陈子展认为大司命、少司命都是女神：“大司命、少司命实各自登场，同演出人间之喜剧。盖一司人之寿夭，一司人之美子（爱人），同为主宰人生两大命运之神，而为楚人所迷信者也。中国古神话司命运之女神二人，希腊古神话司命运之女神盖三人也”；吴广平也认为“定为女神似更恰当些”。

我认为，少司命应是男神。理由之一是：1950 年山东济宁发现汉石抱子俑，高 30.1 厘米，正面形象为男子左手抱幼儿，这与应劭《风俗通义•祀典》中记载的汉代司命神像相符，孙作云等专家学者也普遍承认那就是少司命的形象；理由之二是：迎神的巫说“满堂兮美人，忽独与余兮目成”，可见巫是女性；男神主动与凡间的女子眉目传情是可以被当时的社会所接受的，反之则女神显得轻佻；理由之三：“竦长剑”、“抚彗星”所表现的是男性的阳刚之气，而不是女性的温柔之德。

（四）关于“九歌”的篇数

“九歌”有十一篇，这是楚辞学界的主流见解。自从西汉的刘向编订《楚辞》以来，各种《楚辞》版本，包括王逸的《楚辞章句》、朱熹的《楚辞集注》、洪兴祖的《楚辞补注》以至于现当代的各种双语版本，无不因循这种形制。就“九歌”的形制展开探讨，以揭示“九歌”在形神方面的本真，这对该作品的英译无疑是十分必要的。

1.“九歌”中之“九”是实指还是虚指？

关于“九歌”的篇数，楚辞学界是有争议的。有的学者认为“九”是实指，即“九歌”共有九篇；有的则认为“九”是虚指，意思是“多”，据此，十一篇的见解就有其合理性。

首先，让我们来看看“九歌”与《九招》、《九辩》的相关性。《山海经·大荒西经》说“开上三嫔于天，得 《九辩》与“九歌”以下”；《竹书纪年》说“帝启十年舞《九招》于大穆之野”（按：《九招》即《九韶》）。因此，《九辩》和 《九招》的形制就有助于我们了解“九歌”。

经过研究，高亨得出了“九招这个乐曲当包括九章”的结论。王冰、王丽娟在高亨所做研究的基础上，对《九招》作了这样的描述：它是集歌、乐、舞三位于一体的文艺形式，称为韶乐，共分为九段，或曰九个乐章；乐队的编配既有鼙（军用小鼓）、鼓、钟、磬、鞀（鼗鼓）、椎（捶击具）等打击乐器，又有笙、管、篪等吹奏乐器；歌队（人抃）列于一旁，边鼓掌边歌唱；由化装成凤鸟和山鸡的人员组成的舞蹈队则跟随着乐歌的节奏翩翩起舞；乐舞的内容是“康帝德”，即宣扬大自然主宰万物的功德。毫无疑问，在《九招》中，“九”是实指。这就使得“九歌”中的“九”作为实指的用法有了横向的参照依据。

其次，让我们来考察一下，就“九”的用法而言，屈原具有什么样的写作思维习惯。 写作思维习惯是作家在长期写作与社会实践中形成的，是作家个性的表现，也是读者了解作家、解读作品的依据之一。一般来说，写作思维习惯是具有连贯性的，否则就可能在文字及其意义等方面造成混乱，影响创作意图的实现，这是一切成熟的作家所忌讳和竭力避免的。

屈原的写作思维习惯是有轨迹可寻的。在他的诗句中，“九”既有用作虚指、又有用作实指的情况。例如“虽九死其犹未悔”（“离骚”）一句中的“九”为虚指，而“地方九则”（“天问”）中的“九”则为实指。

在作品的数目方面，屈原对“九”又有什么样的用法呢？ 我们不妨检视一下他的 《九章》。《九章》包括“惜诵”、“涉江”、“哀郢”等九篇，这些诗篇的创作时间和地点不同，内容也没有太多的内在联系，然而，诗人还是把它们集结为九篇。于此可见，与《九招》一样，《九章》中“九”的用法也是属于实指。

根据诗人的写作思维习惯和“九歌”与《九招》、《九章》的关联性与互文性，我们可以推而知之，“九歌”中的“九”也应是实指，其所指应为“九歌”的实际篇数。

2.“九歌”原有的十一篇应如何整合?

既然“九”是实指，对原有十一篇应如何加以整合？ 学术界对此同样众说纷纭。有主张合并 《湘君》与《湘夫人》的，有主张合并《大司命》与《少司命》的，也有主张将《国殇》、《礼魂》排除在“九歌”之外的，等等。

主张“九歌”原有篇数为九的专家学者不乏其人，但在对十一篇应如何看待的问题上却莫衷一是。普遍的情形是，就某一研究者个体而言，对某一问题的见解言之成理，对另一问题或有关细节的看法则有捕风捉影、牵强附会的嫌疑。

黄凤显对有关篇数的研究进行了梳理，加上他自己的看法，大致上有以下八种见解：

周用《楚辞注略》认为当将“湘君”、“湘夫人”合而为一，“大司命”、“少司命”合而为一 ；

黄文焕在《楚辞听直》中认为，“山鬼”、“国殇”及“礼魂”“虽三篇实止一篇”，理由是，三篇所指俱为鬼。

陆时雍在《楚辞疏》中以“‘九章’止九篇”为由，主张十一减二等于九的方法，将“国殇”、“礼魂”删去。

主张上述简单方法的还有钱澄之，他在“屈诂”中认为“河伯”、“山鬼”两篇不能算数，因为河伯所在的黄河“非楚地域所及，而《山鬼》涉于邪，屈原虽仍其名，而黜其祀，故祀神之歌，实为九篇”。

王闿运在其《楚辞释》中认为应排除“国殇”，而“礼魂”则是“每篇之乱也”。

郑振铎认为，“东皇太一”是迎神曲，“礼魂”是送神曲，“不该计入篇数之内”。

贺贻孙在其《骚笺》、许清奇在其《楚辞订注》中主张将 “湘君”、“湘夫人”并为一篇，将“国殇”、“礼魂”并为一篇。林庚在他的《诗人屈原及其作品研究》中持相近见解。

黄凤显在其对壮族“师公戏”的民俗调查的基础上，认为“九歌”的篇数问题“其实只是这一组诗作的表层问题”，这组诗作的主祭歌是“代表着九歌的命意的‘国殇’”。除了‘国殇’‘礼魂’，其余“９ 篇请神、娱神以慰灵的祭歌，就是‘九歌’。”

让我们对以上的见解逐一加以辨析。

A.将《大司命》、《少司命》两篇合而为一是否合理？回答是否定的，理据是：从身份、地位和职能看，大司命、少司命互不从属，各司其职。前者根据阴阳规律，掌握人类的寿夭，后者则负责男女匹配，保护儿童；从内容看，“大司命”、“少司命”各自独立成篇，且二者之间并无相互呼应的内容和可供对唱的唱辞。

B.说 “山鬼”、“国殇”及“礼魂”所指俱为鬼，物以类聚，虽三仍一，这种说法牵强附会。

首先，根据典籍，山鬼即山神。《史记·秦始皇本纪》云：“山鬼固不过知一岁事也”； 北齐人樊逊在《天保五年举秀才对策》里说：“山鬼效灵，海神率职”；汪瑷说，“谓之‘山鬼’者何也？ ……盖鬼神可以通称也，此题曰‘山鬼’，犹曰山神山灵云耳。” 其次，《楚辞》中的“山鬼”美丽、率真，形象姣好，其外貌与心灵类神而不类鬼；至于“国殇”，诗人是满怀敬意地用“神以灵”来指称他们的，国殇也并非一般意义的鬼。其三，“山鬼”与“国殇”在内容上没有内在联系，可谓风马牛不相及。

综上所述，该三篇不可合并为一。

C.陆时雍在《楚辞疏》中谈及“国殇”、“礼魂”两篇时说，“想当时所作不止此，后遂以附歌末”；李光地在《离骚经九歌解义》中“疑当尽于此”（指“国殇”前一篇），故尔主张应将该两篇删去。他们未能举证说明，只凭臆测的“想”、“疑”立论，不足为信。

D.说河伯所在的黄河“非楚地域所及，而‘山鬼’涉于邪”，因而主张将“河伯”、“山鬼”两篇从“九歌”中剔出，理据不足。正如上文所述，山鬼即山神，并非邪祟。虽然原来河伯是指黄河之神，但到了战国时代，人们就把各水系的河神统称为河伯，巫风盛行的楚国更是不必顾忌源于中原的“祭不越望”的规矩。

一般说来，神仙不会因某处与其距离遥远而断了香火。南方人叩拜玄武大帝以求风调雨顺；北方人奉祀南极星君以祈福禄寿全；虽然黄大仙的出生地浙江金华并非香港“地域所及”，但这并不妨碍港人崇拜黄大仙。据悉，香港的黄大仙祠（原名啬色园）香火极旺。

E.在谈及“礼魂”时，汪瑗与王闿运持有同样的看法。他说：“盖此篇乃前十篇之乱辞”。对此我不敢苟同。“礼魂”所礼者乃魂也，只适用于“国殇”，而不适用于涉及诸神的其他篇章。理由如次：

首先，灵有别于魂。“九歌”中对神的称谓一般是“灵”，指神灵，偶尔也称为“君”或“帝”。例如“灵皇皇兮既降”（“云中君”），“灵衣兮被被”（“大司命”），“夕宿兮帝乡”（“少司命”），“灵之来兮蔽日”（“东君”），“灵何为兮水中”（“河伯”），“东风飘兮神灵雨”（“山鬼”），“导帝之兮九坑”（“大司命”），等等。而魂魄则是对人而言的。根据旧时对于人的生命的认识，魂主精神，而魄主身形。“魂，阳气也”（《说文》），“人生始化为魄，既生魄，阳曰魂”（《左传·昭公七年》）。

其次，从《礼魂》的内容看，“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，这说明人们在春秋两季以具有明显季节性的兰、菊献祭，合乎祭祀亡者的习俗和《孝经》所谓“春秋祭祀，以时思之”。然而，礼魂的时令和祭品却并不完全适用于祭拜大司命、少司命等神灵。

逐一对照起来，原“九歌”的其余十篇中，能够以“礼魂”为尾声的就只有祭奠为国捐躯的将士的“国殇”。二者具有连贯性和相互适应性，其合并也合乎礼俗。

F.“东皇太一”理应独立成篇，把它当作“迎神曲”是错误的。

太一乃太极，是“万物之源”。 根据王逸、朱熹、洪兴祖等楚辞学大家的见解，东皇太一乃楚国尊神。再说，其内容也并不适合作为其他各篇的迎神曲。根据其开头“吉日兮良辰，穆将愉兮上皇” 两句，金开诚针对“迎神曲”的说法质问道：“难道他们也能称为‘上皇’？” 此问可谓一语中的。

G.林庚认为，“‘湘君’‘湘夫人’的内容文字如此相像，倒正因为两篇原来就是一篇”。 他与贺贻孙、许清奇等主张将“湘君”、“湘夫人”合而为一，将“国殇”、“礼魂”合而为一，这是很有见地的。

湘君与湘夫人的原型就是舜及其原配娥皇、女英。根据传说，舜巡察南方，在苍梧亡故。娥皇和女英闻讯前往，一路上失声痛哭，眼泪洒在山野的竹子上，使之成了斑竹，俗称湘妃竹。根据传说，她们最后投身湘江，殉情而死。所谓二湘“乃敌体者也，而又有男女阴阳之别，岂可谓之一篇乎”（汪瑗，109）的质询不堪一击。男女情爱乃伦理之基，故尔“关雎”位居《诗经》之首篇，梨园唱梁、祝之忠贞，“孔雀东南飞”颂焦、刘之殉情。舜与二妃的爱情深沉执着，并非野合乱伦，是以世间传颂不辍。置“湘君”“湘夫人”于一篇，名正言顺，有何不可？

文本分析表明，两篇存在对唱的唱词。例如，“湘君”开篇的“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？ ……”，与“湘夫人”开篇的“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。 ……”，可谓珠联璧合；“湘君”篇结尾的“捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。 采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与”，与“湘夫人”篇的“捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”亦可谓一一相对。正如汪瑗所指出的，“二篇为彼此赠答之词无疑”。

有人认为“‘湘君’由女神的扮演者演唱”，据此则“湘夫人”为湘君的扮演者所唱。我原先也持有同样的见解，但分析表明实际情形并非如此。“湘夫人”的开头是：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这四句当出自娥皇、女英之口：舜一般称为舜帝、帝俊，他是帝而不是帝子，能自称帝子的就只能是尧帝之女娥皇、女英。高度人格化的湘君（舜）是不知道二妃降临北渚后望眼欲穿、叶落波涌的情景的。“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭”的是湘君，这是符合传说中他和湘夫人所处的地理位置的。舜薨于苍梧，葬于九疑。《山海经》说：“赤水之东，有苍梧之野，舜与叔均之所葬也。” 湘君在九嶷，湘夫人在洞庭。湘君以洞庭为目的地，“北征”以会其二妃，这是顺理成章的。湘夫人一开始就降临北渚，湘君则由于路途遥远而姗姗来迟（“夕弭节兮北渚”）；由于在北渚久等而不见湘君，当湘君到达北渚时湘夫人已经到另一个地方去寻找（“夕济兮西澨”）。这使二者未能如约会见显得合情合理。

“湘夫人” 里 “闻佳人兮召予” 一句容易引起误解，以为“佳人”就是女性，其实不然。它亦可用以指品质高尚之人，例如“惟佳人之永都兮，更统世以自贶”，“惟佳人之独怀兮，折若椒以自处” (“悲回风”)。叙述地位高者与地位低者见面，其措辞是有所不同的，前者见后者是召见，反之则为觐见。“闻佳人兮召予” 中的 “佳人”应当是在男性社会中地位比较高的湘君。

湘君与湘夫人在不能相遇的情况下捐、遗物品，男捐以玦、佩，女遗以袂、褋，用意何在？历代楚辞学者对此看法不一。我认为捐、遗不同于馈赠。由于双方早已成为伉俪而并非初恋情侣，对各人使用过的物品一目了然。之所以捐之遗之，是利用那些物品的信息传递功能，证明自己没有爽约，并告诉对方不必等待、寻找，后会有期。

“玦”的一种意义为“佩玦”，另一种意义为“戴于右拇指助拉弓弦之器，俗称扳指”。不论所指是其中哪种物品，一般都是男子所佩戴、使用的。“古代君子，必佩玉”（《礼记·玉藻》）。《史记·项羽本纪》记载，范曾“举所佩玉玦以示之者三。” 据此可知，捐之者为男性角色湘君。以上分析可以作为不同角色唱词划分的依据。

湘君称谓湘夫人的仆从为“从女”，而湘夫人则称谓来自九疑的湘君的仆从为“远者”，男女皆有可能。女性角色的随从为女性，这合乎习俗与礼教，可避免嫌疑与诟病。假若《西厢记》里的崔莺莺所使唤的是一个貌若潘安的男仆而不是红娘，其艺术效果和观众的联想可能就大不相同了。湘君的随从中也有异性（“女婵媛兮为余太息”），但那是当时的道德风尚所允许的。关于合“国殇”与“礼魂”于一篇，后者是前者的尾声，其理据已在上文有所陈述。

H.说“国殇”、“礼魂”之外的“９篇请神、娱神以慰灵的祭歌，就是‘九歌’”，这实际上是将“国殇”、“礼魂”排除在“九歌”之外。说主祭歌是“国殇”，诸神只是请来聚会的“主持者或参与者”，其主要依据是对师公戏的考察，缺乏有关“九歌”的形制、旨趣、民俗以及历史等方面的理据，难以形成具有说服力的理据链。

神是被人格化了的，高高在上，俯视人间。众神各有其诞辰、职守和处所，迎神各有其时序、仪式和意旨。神祇是不能想请就请的，必须遵照一定的时令和规矩。根据民俗，人们在七月十五拜鬼王公，在八月十五拜月神，分别在“司命公生（诞辰）”、“妈祖生”（农历三月二十三）拜司命帝君和妈祖。说“请”东皇太一为国殇主持仪式，并“请”其他诸神参与祭奠国殇的活动，实际上是把神的地位从主宰降低到从属，把凡人的想法强加于神，把今人的臆测硬套在楚人头上。        

从“九歌”的文本看，娱神活动所用供品多样，迎神、送神的地点不同（如九坑、南浦等），歌辞的内容、情调和所要求的气氛也有诙谐、肃穆、怨叹之别；众神与国殇中，有来自陆地、空中或水上的。为了国殇这一所谓“主体”而同时将众神作为宾客迎来的假设，也难以解释迎神、娱神、送神的地点等问题。总而言之，将“国殇”作为主祭歌而将其从“九歌”中排除出去的见解不足为信。

3.整合后的形制与文本解读

林庚先生有关“湘君”与“湘夫人”，“国殇”与“礼魂”分别合并的见解是可取的，但对某些细节的看法却颇值得商榷。为了正确复原作品的内容与形制，下面将对有关看法加以探讨，并就”九歌”英译提出形制设定。

1）关于“湘君”、“湘夫人”

林庚先生认为湘君、湘夫人会了面。他说：“反正最初湘君说来而没有来，后来却终于来了，在故事里是叙述得很明白的”，“从巫的口中说出湘夫人如何在北渚忧愁的神情，如何终于得到湘君来临的消息，于是召了巫去，在水里筑了一个富丽的行宫，最后是湘君来了与湘夫人偕逝升天而去。”

然而，情形并非如此。 由于双方到达约会地点（北渚）的时间不同，他们并未见面，这才将礼物“委之水滨”，“以阴寄吾意，而冀其或将取之。”（朱熹）若果真如林先生所说的湘君与湘夫人“偕逝升天而去”，那么，礼物就完全可以当面互赠，双方也就不必叹息“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”、“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”了。

林庚先生还认为，“湘君湘夫人的故事虽是一篇，演出时可能是两幕”，“第一幕是由巫饰湘夫人”，“第二幕是巫自己的表演”；“第一幕可以说是《迎神曲》，第二幕可以说是《送神曲》。”

这是难以令人信服的。“湘君”与“湘夫人”在内容与形式上都无“迎神曲”和“送神曲”的痕迹。若分为两幕，必然割裂两篇间一唱一和的有机联系，不但使内容松散，而且影响歌舞剧的审美效果。再说，湘君与湘夫人的唱词都有那么长，是难以一气呵成的；若各自从头至尾一气唱完，不但表演者难以得到喘息的余地，而且会使表演呆板单调。

按林庚的看法，迎神的是湘夫人，送神的是巫，而作为男主角的湘君竟然消声匿迹，没有出场，这显然是说不通的。原“湘君”篇中“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭”中的“吾”以及“捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦”中的“余”便是湘君的自称。

“筑室兮水中，葺之兮荷盖。 ……九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云”一节是湘夫人述说为了与湘君约会所做的准备工作和对约会的期盼与憧憬，并非湘夫人“召了巫去，在水里筑了一个富丽的行宫”。由于并没有相遇，也就不存在湘君与湘夫人“偕逝升天而去”的情形。

  出演《湘君与湘夫人》的，不仅有扮演湘君的男巫和扮演湘夫人的女巫，还应有扮演“远者”和“下女”的男巫、女巫。各版本中原有的“湘君”是湘君的唱词，“湘夫人”则是湘夫人的唱词。

2）关于“山鬼”和“国殇”

林庚先生说：“《山鬼》、《国殇》均为单纯一人之辞，而其余七篇则错杂变化，类如戏剧的表演，它们所以原是两个类型的作品。”这种说法也值得商榷。

文本分析表明，从形制看，“山鬼”、“国殇”也都是为多角色演出而创作的歌舞剧唱词，其中不同角色的化妆、道具与唱词都不相同。“山鬼”篇中扮演山鬼的巫“被薜荔兮带女罗”，而迎神、娱神的灵巫则“被石兰兮带杜衡”；其中的“子慕予兮善窈窕”一句又可进一步说明，表演者中既有“子”（”子“ 即“你”，指迎神、娱神的巫），又有“予”（“予”即“我”，即山鬼）。

就“国殇”而言，前四句写两军交战时“士争先”的场面，应是众将士齐唱共舞；后续六行以特写手法刻画一位驾驭战车的武士在“左骖殪兮右刃伤，霾两轮兮絷四马”的情况下顽强奋战的情形及战后惨烈的结局，应是独唱独舞：不可能所有将士都驾车作战且拉车的马都左死右伤，也不可能所有将士都跑去击鼓（“援玉枹兮击鸣鼓”）。接下来四句写战士们“身首离兮心不惩”的豪气，参加歌舞的应是众将士；最后四句的“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌！身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”以及“礼魂”是祝颂之辞，用以歌颂、抚慰为国死难将士的英灵，歌舞者应分别是代表民众的群巫（包括迎神、领祭的巫）。

由此可知，“山鬼”、“国殇”和其他各篇一样，决非“单纯一人之辞”。

3）“九歌”英译的形制设定

一般说来，中国的典籍，包括奏折、条陈、诗赋、楹联、文告、请柬、碑文等，都各有形制，翻译的时候有必要加以审度。辨明源文本的形制之后，译者就可以根据目的语文化在审美、行文习惯、语篇建构等方面的特征和取向，预设出适当的目的语文本的形制。

根据以上辨析、研究，复原版“九歌”的篇目编排可预设为：“东皇太一”、“云中君”、“湘君与湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼” 、“国殇”（含“礼魂”）。

考虑到英译的逻辑性及可接受性问题，“九歌”的文本形式可预设为：划分出不同角色的唱词，并参照歌舞剧本的提示（instructions），在每段唱词前用括号内的斜体文字加以说明、交代。 “湘君”、“湘夫人”合并之后应根据内容，划分诗节，令原先两篇的唱词一一对应。

文本中对于迎神的巫该如何称谓？《楚辞·九歌》王逸注曰:“灵，巫也，楚人名巫为灵”，连言之则可称为灵巫，故本书采用灵巫这一称谓。其中男性、女性的灵巫分别英译为 usher（s）和 usherette(s)。

在舞台表演中，各篇除了主角（神灵和灵巫），“山鬼”中的赤豹、文狸，“湘君与湘夫人”中的从女、远者，等等，也都应该作为配角出场，以渲染气氛，增添情趣，更好地表现主题以取得更佳的舞台效果。至于道具、场景、表演套路以及角色的化装和打扮等等的构思与设计，还是应该留待编剧等专业人员去谋划。

三、结束语

典籍翻译的译文风格是译者个性在遣词、造句、语法、修辞、语体、语气、音韵、节奏、形体、格调、韵致、神思、本色、虚实、立意、意象、意境、篇章结构、语言文采、时代特征和艺术感染力等等各个方面的体现。复原版“九歌”与其它英译版本相比存在比较明显的差异：

（一）形制不同：其它版本的“九歌”有 11篇，该书有9 篇，有依有据，突破了近两千年来楚辞学主流见解的藩篱；

（二）内容解读不同：该书为文言与英译对照本，有作者的“楚辞新考五十例”等国学研究成果为依据，而不是依据某一白话版本，照本宣科，有助于避免将错就错；

（三）借形传神的翻译策略有助于风格重构：原文五、六、七、八行诗节变通地借鉴英诗五、六、七、八行诗体，在重构楚辞参差错落、活泼多样的风格方面不同于以四行或八行诗节一以贯之，与无韵或散文译法更是迥然有别；

（四）根据考辨和文本分析，对“九歌”中的唱词作了角色区分，脉络清晰。这一区分前无古人，是楚辞学上具有里程碑意义的的创举；

（五）没有注释，保持了经典的圣性且便于引用；

（六）形象建构不同：上承文库版的优势，建构了美好的神灵及人物形象。

（七）顾及英语的行文特征，例如以倒装等方式重构原文“兮”语气语势，而不是机械地以oh代“兮”，以免影响阅读的流畅性并令读者生厌。

“九歌”是早期歌舞剧的唱词，若将其当成单口相声，就贬低了《楚辞》的文学价值，推迟了戏剧产生和发展的历史。原有“九歌”的书写和编排方式属于屈原所处的战国时代。《九歌：新解·复原·英译》以21世纪的新方式进行书写、编排，复原了“九歌”作为歌舞剧的形制和本真，这是国学研究与典籍翻译研究的结晶。它超越了十一篇的窠臼，揭示了九歌或诙谐多趣、或雄浑悲壮、或庄严肃穆的风格特征，因辨明了角色并划分了不同角色的唱词而使脉络清晰、文义浅显；它恢复了九歌的歌舞剧形制，从而恢复了“九歌”在文艺发展史上应有的地位；它赋予楚辞以新的生命形态，拓展了楚辞的生存空间，奠定了《楚辞》在国际上经典化的基石，是中国文化走出去、参与交流融通的又一举措。无容置疑，《璀璨的楚辞―新解·复原·英译》在汉英对照《大中华文库·楚辞》的基础上有所创新和突破。

为了追求真、善、美，前贤先哲不求个人功利而上下求索，这种精神一直鼓舞着我，是我迎难而上的巨大推动力。

精神产品的生产与物质产品的生产有其共通之处：投入越多，产生的价值就越高。在典籍外译工作中，译者在时间和精力方面的投入与其译作的质量成正比。研究工作越仔细，考辩越严谨，译者个性发挥得越恰当，译作就越具有权威性和艺术性。研究工作往往旷日持久，有时会令译者寝食不安、呕心沥血，但每一个新发现都会给人以“柳暗花明又一村”的欣喜，每一种创新都会带来拨开云雾见青天、为知识的海洋增添了一涓半滴的成就感。反之，如果研究缺失，粗制滥造，译文就会出错，形象就会扭曲，意境就会失真、不圆满，译作就不能反映有关领域的最新研究成果。典籍外译中个人功利驱动的粗制滥造屡见不鲜，不仅浪费国家资源、坑害读者和出版社，而且亵渎古人、丑化民族形象，是一种自作孽，学术界应该引以为戒。

 （作者：广东 汕头 汕头大学文学院 515063卓振英）

1、例如，金开诚就认为“‘九歌’之‘九’和祭祀神鬼的歌词篇数是并无必然联系的”。

2、参看ttp://cyyangqiguan.com/shici/sc73284.html 

3、有人翻译贺知章的“回乡偶书”，把诗人说成家乡“儿童”的dad：诗人从离家到744年辞官回乡其间有五十多个年头，家乡焉有亲生儿童在？有人把鲍照“拟行路难”中的“朝出与亲辞，暮还在亲侧”翻译成 “When I leave at dawn, I part with wife; When I return at dusk,on her side I lie”，让人啼笑皆非：正如“子欲孝，亲不待”中的“亲”一样，这里的“亲”指父母（双亲）。诗人本来践行孝道，却把他说成一回家就在妻子身边躺下，岂非篡改与亵渎？菊花“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中？”（郑思肖）但不少翻译家就是要把李清照“声声慢”中的满地堆积的黄花译成落花（参看《咏情言志》跋）。诸如此类的例子不胜枚举。

参考文献

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[11]卓振英.咏情言志―历代著名诗词曲赋英译鉴赏[M].北京：商务印书馆，2023：626-627.

[12]卓振英.璀璨的楚辞―新解·复原·英译[M].摩尔多瓦：金琅学术出版社，2024.233-255.

来源：原作者 | 编辑：牧 野