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情性、烹炼、句法 ——对提高诗词创作艺术一些建议

2019-11-5 16:50| 发布者: zhwyw| 查看: 15427| 评论: 0|原作者: 钱志熙|来自: 中国作家网

多年来,也写过一些有关诗词创作与当代诗词方面的论文,但正式地谈如何写诗词,却又觉得没有多少话好。这也许是我自己本身经验不够,或者没有什么有价值的经验。但我好殆也写几十年的诗词。一件做了几十年的事,难道都没有什么经验,或者教训之类的话可以说吗?我们看其他的方面的工作,常常没做几年,就可以洋洋洒洒地写一本书了。我每次偶然看一下成功的企业家的演说,发现他们真的很会讲。而我自己,虽做了那么些年的学问,写了那么多年的诗词,但却当别人问怎么做学问,怎么写诗词时,却说不出几句话?譬如说到做学问,正面地说,也就那么几句话。有的听起来还让人觉到冠冕堂皇,虚乎虚乎的。比如我说学问这个事,关系到世道人心;做学问第一要诚。这样的话,你听后不会觉得虚,甚至觉得我故意在唱高调。我今天谈诗词创作,有一些在你们听来也许也会觉得是高调。应人而异吧!有的人喜欢听认真的话,有的人喜欢听俏皮话。有的人善于“解构”,什么事,什么人物,什么道理,他都难从反面一想,用反面的话一说,听起来很有新意,很吸引人。我却不太善于解构,过于认真。总想从正面来建设。比如这次就是这样,我想来想去,居然给他发了这样一个题目:如何提高诗词创作艺术?一点都不活泼新奇,像个培训班的广告。这样题目怎么讲呢?不是给自己出难题。我看别的老师的题目都很活泼,有些还充满哲思。其实,这样的题目,别说我来讲,就是李白、杜甫来讲,都未必能高谈阔论。要不然,他们都会有长篇大论的诗词创作纲领传世了。其实,有些事情,即景发挥,或者随机应时地谈,反而能谈得生动。一定要正面地说,往往令人语塞。我来之前考虑了好久,究竟应该怎么讲这堂课。想来想去,既然定了这个题目,就这么讲吧!不过大家便期待我真的有什么不传之秘告诉你们。“何敢自矜医国手,药方只贩古时丹”(龚自珍)。对于做学问,对于写诗词,我想古人都已经说过,并且说得都比我们到位。所以,我的这些说法,纲目都还是来自古人论诗词的见解。只是我不是在讲批评史,也是对这些诗论进行学术研究,而是在创作中,悟到了古人的一些经典诗论的价值。

我今天讲的主要是三个问题,第一吟咏情性,第二炼句,第三句法:

创作诗词,首先是领悟本体。这个本体,即古人所说的“诗道”。诗词创作到了一定的程度,就得反思这个“诗道”。我国古代的诗论,是从诗歌本体论开始的,并且很早就建立了一种很系统的诗歌理论。《尚书·尧典》“诗言志,歌永言,声依永,律和声”,这个理论虽然并不单为我们今天这种诗歌创作而设,但却可以贯穿整个诗史。这里从诗的本体即言志说起,也讲以声、律。这个声律虽然非我们后世所言的声律,但后世声律却也包括来这里面。光这几句话,难道不可以做为我们今天创作诗词的纲领吗?“言志说”之后,还产生了其他的一些诗歌本体论。对我本人启发最大的,就是情性论,亦即《毛诗·大序》的“吟咏情性”说。我大抵地介绍一下《诗大序》纲领,以便明白“情性论”在其中的位置。《大序》结合了《尧典》的诗言志与诗歌本体论和《乐记》情感论。提出了“诗者,志之所之, 在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之。不知手之舞之,足之蹈之。”这是将本体论与发生论放在一起讲,实是那个时代人类最高的诗歌理论。讲了本体与发生之后,第一个层面是就风刺论。这是讲王道时代的诗学,“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”,也就是我们常说的“政教诗学”。这个诗学,当然也一直是中国古代诗学的纲领。用今天话的说,这是高大上的诗学,其中的核心在风刺论。但是此后《诗大序》又讲了一个政教失效、王道不行时代的诗学纲领,这个纲领的宗旨就是吟咏情性:

至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣!国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上,达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也,止乎礼义,先王之泽也。

这个理论,原本是为了解释《诗经》中变风、变雅的创作情形的。却没有想到成为 后来中国古代文人诗歌创作最重要的纲领。从南北朝后期到唐宋时期,乃至元、明、清时代,这个情性没不断的援引、演绎。这一点,熟悉古代诗论的人会有深刻的印象。应该承认,每个时代,每个成熟的诗家,对于何为情性,以及如何“吟咏情性”都有自己的理解。对于那些富有创作的经验的诗人来说,这决非空洞、抽象的东西,而是一种实践的原则。这其间却有厚薄、深浅的不同。像南朝的以及后来袁枚等人的性灵派,他们也是从性情说里出来的,但却是一种比性灵说,较薄的、浅的体悟。他们强调诗歌创作要表现出一种灵性与机智,要有一种新颖的思致,这就是他们说的性灵。对于创作来讲,这种思想打破了明清时代浓厚的复古的、格调的、学问化的诗风,突出了诗歌原本的一种美。这是袁枚这一派成功的地方。但是正如杜甫说的那样“会看兰苕翡翠上,未掣鲸鱼碧海中”,其末流容易引入尖新、轻滑一类。相反,唐人所说的“情性”,或者说唐诗中所体现的情性,则是厚重的、深沉的。它体现了人类的性情之正。 唐人说诗咏情性,意味着他们重视用诗歌来表现现实生活中的种种情感遭遇,并且这种情感的抒发,是真率自然的,是符合人伦的原则的。所以,情性论在唐人那里得到最充分的实践。唐诗主情,首先就应该这样理解。同时唐诗的情性,还含有个性、才性的内容在里面,李白的飘逸、杜甫的沉郁、王维的闲逸、孟浩然的清逸、李商隐的深挚、杜牧的俊爽,等等,各其性情所出。沈德潜讲唐诗之妙时说:“有唐一代诗,凡流传至今者,自大家名家而外,即旁蹊曲径,亦各有精神面目,流行其间,不得谓正变盛衰不同,而变者、衰者可尽废也。”所谓“各有精神面目,流行其间”,就是因为各具性情。

唐以后讲性情,就我自己的体会,黄庭坚的情性论最有启发。我在《黄庭坚诗学体系》这本书,已经做了专门的研究。现在想联系创作来谈谈。黄庭坚论诗,两个观点对我启发很大,一个兴寄说,他主张兴寄高远,不犯世故之锋。以前谈他这个理论,主要从消极方面。我从积极方面谈。从诗美方面来谈。兴寄高远与情性论是结合在一起。黄氏情性论的其主要观点见于《书王知载〈朐山杂咏〉后》这篇小文里:

诗者,人之情性也。非强谏争于庭,怨忿诟于道,怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬,抱道而居,与时乖逢,遇物悲喜,同床而不察,并世而不闻,情之所不能堪,因发于呻吟调笑之声,胸次释然,而闻者亦有所劝勉。比律吕而可歌,列干羽而可舞,是诗之美也。其发为讪谤侵陵,引颈以承戈,披襟而受矢,以快一朝之忿者。人皆以为诗之祸,是失之诗旨,非诗之故也。故世相后或千岁,地相后或万里,诵其诗而想见其人所养,如旦暮与之期,邻里与之游。

黄庭坚的情性论,与当时思想与现实的关系很深,有它的针对性的。其中包含着极丰富的实践体验,寄托了他对于诗歌艺术的审美理想。也是他对于风诗、陶诗、杜诗等一系列中国古典诗歌经典的创作状态与艺术境界的一个总结。这些问题,在这里暂不讨论。我们现在只将它作为一种具有普遍性的一种理论主张来看待。我们说,他其实在指向一种诗的本质,一种诗美的理想。情性论的最重要的实践价值就在这里,它引导我们去体会诗的本质的,体认一种理性的诗之美。明清的诗学家们,仍然讲性情,如宋濂说:“诗乃吟咏性情之具,而所谓风雅颂者,皆出于吾之一心,特因事感触而发,非智力之所能增损也。”(《与章秀才论诗书》)何良俊说:“诗以性情为主,三百篇亦只是性情。”又云:“诗苟发于情性,更得兴致高远,体势稳顺,措词妥贴,音调和顺,斯可谓诗之最上乘矣。”屠隆说:“夫诗由性情生者也。诗自三百篇而降,作者多矣!乃世人往往好称唐人,何也?则其所托兴者深也。非独其所托兴者深也,谓其犹有风人之遗也。非独谓其犹有风人之遗也,则其生乎性情者也。”(《唐诗品汇选释断序》)屠氏以性情论三百篇与唐诗,并将其于托兴相结合,可谓深得诗本性情之原则,非泛泛之论可比。谭元春说:“诗以道性情也,则本末之路明,而古今之情见矣。”他对性情作了自己的解释:“夫性情,近道之物也,近道者,古人所以寄其微婉之思也。”看他对性情内涵的阐述,与黄庭坚很接近。黄宗羲云:“诗之道从性情而出,性情之中海涵地负,古人不能尽其变化,学者无从窥其隅辙”(《寒村诗稿序》)。又如孙原湘说:“诗主性情,有性情而后言格律。性情者诗之主宰也,格律者诗之皮毛也”(《杨遄飞诗稿序》)。明清人仍以情性论为诗学本体,但在继承古人的同时有所发展,如谭元春以道释性情,黄宗羲认为性情之中海涵地负,都带有心学思想的影响。其实,唐人讲性情,宋人讲性情,后来的性灵派象袁枚、张问陶他们也讲性情。但唐诗之性情之美,宋诗的性情之美,性灵诗之情或性灵之美。都不是一样的。大体来讲,唐诗之性情,更带有古典诗美的理想,同时也更接近普遍的人性与人情。宋诗之性情,带有思想家的人性人情,尤其是心性本体的思辨的意味在内。明清性灵派之讲性情,是为突破复古与格调、格法肌理之重围,重新创作一种诗人之诗、之真诗。但是他们所说的性情,显然是更多地体现灵感、灵性,类似一种灵感论。性灵派一个重要诗人张问陶有一首论诗之作:“名心退尽道心生,如梦如仙句偶成。天籁自鸣天趣足,好诗不过近人情。”但性灵派诗人,对于诗本性情之理解,与传统有两点显著的变化。一是强调个性,如张问陶之论:“诸君刻意祖三唐,谱系分明墨数行。愧我性灵终是我,不成李杜不张王”(《颇有谓予诗学随园者笑而赋此》)同时,他们的性灵比较接近于灵感说,如袁枚之论云:“但肯寻诗便有诗,灵犀一点是吾师。” “我不觅诗诗觅我,始知天籁本天然。”这一派与晚唐贾姚、晚宋四灵等人的敛情约性,以苦吟而见性情,磨镌而见警策。恰好形成鲜明的对比,论其渊源,也是导源于杨万里的诚斋活法。相对唐宋诸大家、名家之论,两派对于诗本性情的理解,各有偏至,而未得其全。但对于今日的诗词写作者来说,这两派倒都不可作为入门的借径。以个人的体会,初学不妨从性灵派得灵感之义,从苦吟派得锤炼之功。但是性灵派的确失之尖新,苦吟派又容易陷入窄狭。所以进一步的学习,体会“诗者,性情”这个宗旨,还是要返归古诗、唐诗正宗之中,尤其要以陶诗、杜诗为旨归。唐诗里面包含着“性情之体”与“性情之美”的最合理,最普遍的内涵。也就则我们所说文学的人性美,人情美。唐诗是最自然,也最充分地表现它的。最后,作为一种对性情认识的深度的,深刻的体认,随着你的思想深化,随着学问加深后,气质之变化。达到苏黄之类的境界,或者希望达到这种境界,那么,你会体认宋诗之性情之美。

从创作的角度来讲,怎样让情性这种理论对创作有实际的意义,第一,当然要在创作中认可这种价值观。比如我们做人,想做什么样的人,抽象地讲起来只有这么几条,所谓人生观、世界观。但仔细体会,我们不是在时刻地体会,反思这些人生观,价值观吗?而且每当紧要关头,它就浮现得特别鲜明,特别真切,不是那么抽象的一些思想观点。大概体察何为吟咏性情,什么是我们所要表现的情性,也是这样的。这方面,其实古代的诗学家也做了一些理论的阐述,比如《毛诗序》就说:“故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也,止乎礼义,先王之泽也。”所谓先王之泽,即是道德规范,教化原则之类的,因为古人认为先王政治是一种美政,理想的政治。理想社会里面的人们的性情,也是最美的,最有诗意的。

重新体认情性论,对于药戒当代诗词创作中存在的叫嚣、空洞、矫饰、无病呻吟等一系列失真的弊病,是重要的指示作用。我曾为一位诗友的集子写序,借题发挥,谈了我目前诗词界的看法,自己以为不是迂腐的老生常谈。其中有两段话,一段是这样说:

当代的诗词创作呈现复兴之势,但问题仍很多。我总觉得一个最大的问题,是诗人们常常忘了诗歌创作最根本的功能,还是要表现个人的真实的思想感情。我们看《毛诗大序》论诗,已经把这个问题说得很清楚了。一是强调诗歌的政教作用与讽喻功能,强调诗歌对于社会现实的反映、影响的作用。由此出发,便有“美”与“刺”两种作法。二是吟咏情性以风其上,强调诗歌表现个体思想感情的作用,但仍要求兴寄见志,有微婉讽喻的精神。前一种可以说是直接表现“大我”,后者则可以说是通表现“小我”而包含“大我”。但是诗是抒情的艺术,而情则是个体的活生生的生命状态;所以,直接表现“大我”的诗歌,其中当然包含着“小我”的感情活动。而写“小我”如果要引起共鸣,产生审美效果,其中当然也应该包含“大我”的共相。说到底,无论是写“大我”,还是写“小我”,其实只是出发点的不同而已。其殊途同归之处,都是要写出性情之真,都要突出“人”的主题,写出真思想、真感情。所以,我们写诗,最初的出发点无论是为吟咏个人的情性,还是讽喻时事,还是颂美人物,只要是发于真情、出于真心的,都有可能写出好诗。

还有一段是这样说:

综观今日的诗坛,作者如云,有成就者也不少。但无论是颂美派,还是讽刺派,还只写个人的生活感情,山水雪月情怀的,真正做到出于性情之真的,是很少。或拟古造作、或虚矫叫啸、或空洞谀颂,真人少,真诗更少。而古人所说的诗言志,吟咏情性以见志,则绝大多数人视为陈词滥调,不知道这是凡为诗者都必须努力实行、体认的诗词写作的根本原则。

我最初学诗时,也没有太注意传统的言志说、性情说之实践价值。觉得千百年来无数人说,再说也是陈辞滥调而己,与实际的写作未必有多大关系。古人拿他说话,也大半是冠冕之语。但是经过自己长期的写作,也通过对当今诗词写作情况的长期观察。想为目前的诗词写作的困境提一些看法。想来想去,重新体会到上述传统诗学思想,仍然解决问题的要害。一个很简单的事实,人都不真了,诗怎么会真呢?你的行为,言论,毫无真诚在里面,毫无打动人的效果,你的诗又怎么能打动人呢?我又通过长期心醉于陶诗,体会到真正的诗歌艺术,中国古代最杰出的诗人与诗篇,无不是言志与吟咏情性。所以我曾写过这样一首论陶的绝句:

几人淳至到渊明,诗句无非写性情。

我亦飘零文字海,欲求一筏得超生。

我说的一筏,就是以真性情的前提下言志,吟咏情性。天才果然是有,诗才也有是的,抹杀这一点是不客观的。但是,我们迄今为止还只能分析天才,并且不能对天才成因作完全科学的分析。因此,我们也找不到制造天才的方法,当然人类永远也找不到这种办法。克隆技术也没法解决。那么,我们讲诗歌创作,能够讲的,能够提倡的正确作法,也只有上述的“言志”、“吟咏情性”这样的原则了。

我们所能做到的,只有认识诗才。什么样的素质是诗才,自己有没有诗才。当然这种认识也是经验化。仍然不是什么经验的分析。但是有时候,一些诗歌艺术上经验丰富的人,能够在一定的程度帮助你认识。以前有这种情况,有些老辈的学者,会出于他自己的对诗才认识。奉劝一些喜欢写诗后学好好写诗,认为他有诗才。或者相反地认为他不适宜写诗,还是从事别的学问为好。当然,我们现在学习写诗,不完全都是为了做诗人。而是为了掌握诗歌创作的技能,写出具有一定的艺术水准的诗。甚至是中规中矩的诗。这样一是为娱乐我们的人生,二也是为了做一个合格的中文系学生。冲着这个目的,我认为谁都可以学,而且我可以负责任说,谁都能写出象模象样的诗词。这里不妨举书法为例。古人是拿毛笔字写字的,所以我们看古人的字,几乎没有不好的。但是显然不是人人都是书法家的。做为一门艺术的书法,要想达到杰出的成就,一是要有天赋,有笔性;二是苦练,包括研究书法历史。要是只要写一辈子字就能成为书法家,那么不会在唐代举出欧、褚、颜、柳,在宋代只举出苏、黄、米、蔡了。写诗也是这样的,中国古代科举试诗,士人圈里社交更崇尚诗,士人社会以诗为才华之标志,所以,古代的通文墨的人,至少在明清时代,几乎没有不会写诗的。这告诉我们一个重要的信息,就是作为一种艺术的诗,一般的人,都是可以学会。今天之所以大多数人不会写,那是因为我们没有象古人那样从小就学。鉴于这一点,我想告诉大家一点,不要将写诗看成是很神秘的事。不要因为别人会写诗,就觉得那人一定是天才。当然了,一件事,我们不会做,别人会做,并且做得好,我们应该尊重人家,或者说就这件事上尊重人家。这是应该的。其实我更想说的是,不要因为自己会写诗,诗写得好,就以为自己高人一等。我说这些话,是应该看到这种情况,一些会写诗青年人,有时特别的狂,如果再加上修养不好,就会使气骂坐。他为什么会这样狂,宽容一点说,他也不一定那么坏。其实他人还是很好的。但因为他会写诗,别人不会写诗。他就形成一种错觉,觉得诗歌创作是一种很神秘的天赋。自己有了,别人没有,所以就不觉狂。但是如果告诉他,古往今来无数人都会写诗。而且象我上面讲的那样,其实写诗是差不多人人都能学会的一种艺术。他也许就没有必要那样狂。他的性情就会更好一些。他对诗歌艺术的领会,也会上一个台阶。再进一步,就算有诗才,是否就可傲人呢?据我看,陶渊明是温厚的,不用说了,即使李白、杜甫,年轻时候可能狂过一下。但后来其实都是很温和的人。根本没有恃才傲物。但是,不管出于何动机学诗,不管做不做得成诗人,也不管诗才高低。写诗重于表现自己的真实感情。这是最重要的。

我把这个比较抽象的,中国古典诗学中绕不开的,同时我认为也仍然是今天诗歌创作中具有丰富的实践价值的性情问题。就作了这样的论述。我想虽然不是直接提示你写作的方法,但却是最重要方法。(提示了事物的本质与特征的方法为最重要、最基本的方法,是大法。)章法句法字法,是诗之小法,性情论是大法。

前辈写作诗词,注重烹炼。今天诗词水平提高不了,跟绝大多数作者不知烹炼之道有一定的关系。诗词写作,觉得对于初学者,或者有一定功底的学诗的人来说,可能以最迫切的问题还是练句的问题。我们读古诗,也包括看今人学的诗,包括我们自己写的诗。会发现有些句子我很容易就记住了,有些则不那么容易记住。我给讲诗词课,同学们上这门课时写的诗来说,虽然基本都是一些习作,但我们也发现有些句子,能给我们留下比较深刻的印象。我觉得对学诗的人来讲,从这里面来领悟写诗的法门,是很有好处的。过去的老先生给初学评诗、改诗,多采用圈点的方法,比较好的加点,好的句子加圈,很好加双圈。也是为了以比较老练的眼光,指点初学者去体会句子的工与拙的。

自永明声律流行,近体逐渐形成,文人的诗歌创作由以自然抒发为主,转向以讲究格律、句式的人工锻炼为主。“法度”的意识逐渐形成,而杜甫不仅为近体诗艺术的重要立法,并且适时提出“法”这一概念,其自咏则说“法自儒家有”(《偶题》),询友则曰“佳句法如何”(《寄高三十五》)。至黄庭坚,发展杜甫的法度理论,将法度与入神作为一对范畴提出来,晚年在向高子勉等青年诗人谈诗时,常将法与神并提:如“句法俊逸清新,词源广大精神”(《再次前韵赠子勉四首》),“覆却万方无准,安排一字有神”(《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》),“诗来清吹拂衣巾,句法词锋觉有神”(《次韵文少激推官寄赠二首》)。他将法与神放在一起讲,对后来的江西诗派、永嘉四灵影响很大,对我们今天的诗词创作来说,也不失为一个有价值的理论。兹事甚大,未遑细论。以愚观之,法度的内涵虽极丰富,然要义实在锻炼章句。当今诗词存在普遍失范来说,法度之义未明,锻炼之功未满,是一个关键的问题。尤其是对于初学者来说,可能以最迫切的问题还是炼句的问题。故本节所论,仅在句与炼句的问题。

在写诗中,究竟最重要一个语言上的单位是什么?这是值得探讨的,普遍我们都认为词是由字组成的,句是由词组成的。组词自然是组诗之法,造句自然有造句之法。所谓造句之法,相当诗歌的一种语法。炼字、选词、造句之法,我们都可以细细地去分析。但我这里要讲的是,就诗歌写作的实际的情形来说。只要稍有创作的体会的人就会发现,在我们能够感知思维的过程中。诗不是一个字,一个字地写出来的,也不是一个词、一个词地组织起来的。大多数的时候,当我们产生诗兴,想要吟哦诗篇时,我们发现不知道在什么时候,已经有一个句子从我们的脑子里涌出来的。我们对于可能产生的这个新的诗篇的信心,就来自于一个完整的诗句。我们不是一个字、一个词地寻找诗句,而是一次性涌现出一个句子。从这个意义上讲,我认为在实际创作状态,句子其实是诗歌语言上最重要的单位。这其实是符合我们人的思维心理的,有心理学上的依据的。有一个心理学的名词叫“格式塔”,又叫完形心理学。大致是讲一种心理现象,是一次出现的。我对这个没有研究。但写诗来说,我们刚才讲,其实就是完形心理学的问题。如果我们将一句诗看成一个美的形象,这个形象如果很圆满,很自然,生机活泼,它往往是就是一次完成的。再讲得形象一点,就是脱胚,一次性脱成。然后慢慢加工,修整。只能是这样,而不是一块泥巴、一块泥巴地粘起来的。等到这个句子出现后,然后才来审视它的工拙。如果太不工,太没有诗意,就应当决绝地将它放弃。重新酝酿新的句子。如果大体上是工的,只有局部还有需要锻炼的地方,那就继续打磨。


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