张清华：从古典到当代的转换溯源
诗学：从古典到当代的转换溯源 ——当代诗学本体论问题之一 张清华
张清华，北京师范大学教授，国际写作中心执行主任。 纯粹关于诗与诗学的本体问题的讨论，前人已经讨论了两千多年。所以本文不能再做这种重复性工作。但涉及“当代诗”的本体问题，又无法脱开前人的论述，所以必要的梳理还不能完全避开。因此，让我们从原始的问题开始，通过什么是诗、诗是什么、诗的起源、什么与诗有关，最终抵达何为“当代诗”。 本体论讨论属哲学范畴，通常是指事物的本体属性，乃至“本质”属性。在本质论的时代，它是对事物的基本性质的总括性涵盖；而在“去本质论”的当代，它是指事物的“非历史化”的一般属性。诗歌的本体论讨论，在古希腊那里就是亚里士多德的《诗学》，是关于史诗、抒情诗、戏剧等文学文体的阐释，也是对于创作和文学的一般规律的概括，几乎涵盖了内容、形式、美感、创作、演出、受众等所有方面。所以某种意义上，本体论的“诗学”讨论，从广义上几乎也是现代意义上的“文学理论”问题。 但在本文中，本体是狭义的范畴，单纯指古今诗歌，特别是当代诗歌本身的一些基本问题，是“当代诗歌的元问题”，而不是“泛理论”的视角。 一、诗与情志，或诗的缘起 本体论的起点，当然是“诗是什么”“什么是诗”“诗从何来”，或者更贴近当代，叫作“什么是当代诗”，以及“当代诗学要研究什么”。 让我们回溯一下中国古代关于诗歌的经典说法。“诗言志”之说最早，《尚书·虞书·尧典》中记录了虞舜的一段话，“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’”是否舜帝亲自说了这段话，还是后人假托，无法追问也难以确证。但这确乎是对于“诗与歌”，甚至“歌与舞”，甚至“诗歌教育”的最早记载和定义，还有对它们之间的依托关系的完整逻辑的解释。 比较古老的说法还有庄子的话。《庄子·天下》中说，“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。”此成“百家之学”。庄子的格物能力确乎非比寻常，他这么一说，早期的诸家经史一下有了更清晰的分工。不过“道志”与“言志”，比之舜帝的话，也只是换了个说法，意思还是一样。 再晚一点的，就是战国末或更晚的《毛诗序》了，其中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这一说法仍与舜帝大旨相近。但似乎更欲延展其对于诗与言、言与歌、歌与舞的衍生与递进关系的解释。依然是“诗言志”与“歌咏言”的展开。 至唐人，这种认知依然没有变，只是表述更加精练生动了些，且已化为日常性的观念。白居易在《与元九书》中的说法是：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”还是那个逻辑，诗缘于情，而形于言，但白居易好像有一个“综合体”的理解：诗是“一棵树”，植根于情感，形之于语言，花是它的声音，意则是其果实。情、言、声、义集于一身，才形成那棵声情并茂和言义并至的生气勃勃的树。 而且，白居易好像还和德里达有了点超前的瓜葛，他意识到了“声音”与“意义”之间的关系，暗示了从“花”到“果”的“延迟”关系，至少他意识到“言”与“义”不是同一个东西。这似乎为德里达所阐释的“延异”（différance）之说，准备了某个并无关涉的前提。 当然德里达对此确乎一无所知。他所理解的意义对声音之间的延迟、延异与延宕的关系，是结合了“能指”与“所指”之间的差异，以及词语本身固有的游移与衍生、迟疑与变异之属性的思索，是试图根本上瓦解言语与文字的同一性和连续性的努力，这自然是更复杂的现代的理解。 在古希腊人看来，诗歌起源于酒神节仪式，是神灵附体之后的创造物。“神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处于迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创作”，至少柏拉图和他的老师苏格拉底都是这么看的。还有一种可能，柏拉图也认为诗歌“是不朽的灵魂从前生带来的回忆”，“人世事物使他依稀地回忆到它未投生人世以前在最高境界所见到的景象”，“这也是一种‘迷狂’状态，其实也就是‘灵感’的症候”。关于诗歌起源于酒神节的看法，更多地出现在《柏拉图对话录》中的《伊安》篇里，他甚至以苏格拉底之口，专门强调了“酒神的女信徒们受到酒神凭附”之后的迷狂状态，对于诗歌灵感的引导和启示作用。这些解释既显得有点神秘兮兮，同时又可以说很“现代”，因为它们可以同象征主义者如波德莱尔所主张的“应和”与超现实主义诗歌所主张的直觉与潜意识等之间，有内在的相似性和很直接的关联性。 在黑格尔看来，“古人在创造神话的时代，就生活在诗的氛围里，所以他们不用抽象思考的方式而凭想象创造形象的方式，把他们最内在最深刻的内心生活变成认识的对象”，并借以将之变成了诗歌，或者其他的艺术。所以最早的艺术形式，是观念与形象并不完全匹配的“象征型艺术”。这等于说，古希腊人的思维本身就是一种艺术思维，一种充满象征趣味的，喜欢用艺术想象来投射观念或是传递观念的思维方式。而且，最早的诗歌与古希腊人的宗教以及精神生活有密切的关系。这也印证了柏拉图与苏格拉底的诗歌起源于“灵感”和“迷狂”的观点。 浪漫主义者的诗歌观中，抒情占据了重要的地位。这则应和了中国古人“诗缘情”的观点。华兹华斯认为，在诗歌中情感是居于主导地位的，“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性”。“诗人”是这样一种人，他“比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，……他有一种能力，能从自己心中唤起热情”。显然，在华兹华斯这里，情感因素是置于首位的。同时，他也强调了“感受性”“人的本性”“意志”等等因素的作用，这些同中国诗歌中所说的“情志”，都是非常接近的。 与老一代浪漫主义者相比，雪莱对于诗歌的理解显然有了“精神现象学”的高度，与黑格尔的思想类似，他认为，“在通常的意义上，诗可以解说为‘想象的表现’”。与其他作家所热衷的“模仿”与“表现”，所追求的“审美”和“快感”相比，诗人更像是精神意义上的“立法者”。所以，他认为“诗超越意识，并且高于意识，以一种神圣的、不可知的方式起着作用”。仿佛又回到了古希腊人的看法，但在雪莱这里，诗作为“神圣之物”，又超越了古希腊人的理解，因为它已不只是一种神灵驱动和艺术的创造，更是基于对人类精神、理想、理性和一切价值的总汇的创造物，同时还掺入了对于历史变革、社会正义的追求，这显然已非常接近现代的理解。 显然，本节文字尚不足以全面梳理中西方诗歌的观念史，而仅仅是对于中西方关于诗歌起源问题、与什么有关的看法的一个对照性的讨论。在“言志”与“缘情”的问题上，中西之间确乎是相通的。 二、“诗”字解：“言+寺” 据陈中梅的《诗学》译本，“诗”在古希腊，在亚里士多德那里的意思为“制作艺术”，诗人是“制作者”之意，一首诗则是“制成品”。“从词源上来看，古希腊人似乎不把诗歌看作严格意义上的‘创作’或‘创造’，而是把它当作一个制作或生产过程，诗人作诗，就像鞋匠做鞋一样，二者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西”。这很奇怪，“制作”当然是非常世俗化和技术化的一个过程，可是亚里士多德的老师柏拉图，还有其老师的老师苏格拉底却不这么看。他们认为诗歌是灵感的赐予，而灵感来源于神灵的附着。“神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创作。这个解释是在最早的一篇对话——《伊安》——里提出来的。” 这位伊安是一个职业诵诗人，可见古希腊的社会分工程度之高。苏格拉底曾追问他，诗歌写作与朗诵是否像其他职业一样，需要凭借专门的技艺？伊安始终未能回答得出。这侧面印证了亚里士多德的观点，确乎有依据，但又不尽准确。朱光潜接下来专门引用了柏拉图笔下苏格拉底的说法，与制作之说完全不同，他认为诗是诗人获取灵感之后的“代神说话”。 磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环。……诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它传递给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情方面，都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。 ......酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样。……不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。 神对于诗人们像对占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们做代言人，正因为要使听众知道，诗人并非凭借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着来向人说话。 显然，柏拉图的说法相当“唯心”，有些过于“玄妙”了，而亚里士多德的《诗学》中的“poiētēs”一词所包含的“制作者”的含义，则完全将诗人的角色职业化和矮化了。或许将二者混起来看，会更辩证些，也更合乎诗和诗人的原意。从诗歌的产生这一角度看，“起源于劳动”，和“起源于酒神节”应该是并行不悖的，作为“神启”与作为“人工的制作技艺”也是并行不悖的。 但有一点是肯定的，诗歌在形而上学的意义上，确乎有其“非世俗”的含义和倾向。 以上是从西学角度的一个简单溯源。而从本土和汉语的角度追溯，则可以印证古希腊人的看法，同时也证明在关于“诗”的理解上，中西之间的一致性。 东汉许慎的《说文》中，关于“诗”的释义为，“诗，志也。从言，寺声”。形声字的解释方式，自然是“音义相洽”。“诗”，本质上即是“情志”之物，或者干脆就是“志”，“从言，寺声”换成今天的话讲，便是“发音如‘寺’的言语”，或者“在‘寺’中所说的话”。当然，这样解释又确乎太直太笨了。 还可以进一步追问“寺”字。《说文》中亦有解释，“廷也，有法度者也，从寸，之声”。汉代以前因为佛教尚未传入，“寺”与“庙”自然不是特指佛门之地。“寺”应为标记法度和权力的“庄严之廷”。北齐时即改秦汉时的“廷尉”为“大理寺”，隋唐以后各朝都沿用这一名称。“大理寺”为执掌朝廷法度之所，相当于现今的最高法院。清人朱骏声的《说文通训定声》中认为，“寺”乃指“朝中官曹所止、理事之处”。显然，“寺”除了通常所指的佛家之地，其意还有“庙堂之所”的含义。 如果我们将“寺”单纯理解为“标记法度之所”，那么“诗”自然也具有某种“神圣规制”之意，而这种理解，同雪莱所说的“诗人为立法者”的名言又是何其相似。雪莱的原话是这样： ……诗人们，或者说那些想象和表现这个不可毁灭的秩序的人，不仅是语言、音乐、舞蹈、建筑、雕像、绘画的创造者；他们是法律的制定者、文明社会的建立者、人生种种艺术的发明者，而且是这样一种导师，这些导师使人们对于不可见的世界的种种作用所持的偏执之见，亦即宗教，在某种程度上接近了美和真。 雪莱这篇著名的宣言性文字中还有更多的论断，诸如“译诗是徒劳无功的”，“诗高于意识，以一种神圣的、不可知的方式起着作用”，“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中”，“诗确是神圣之物”……最后他终于亮出了他的那句著名的格言：“诗人们是世界上未经公认的立法者”。 不管怎么说，雪莱的这一看法，契合了汉语中“诗”与“寺”之间的依存关系。 显然，苏格拉底、柏拉图和雪莱，他们的理解恰好契合了汉语中“寺”的两种含义：一是立法与执法之所，二是神圣（神秘）之地与非世俗场所，这两种情境中所产生的语言活动。 汉字之奇妙处在“诗”字这里尤为灵验。依照上述经典的字义阐释，“言+寺”，恰好可以解释“诗”的本义，也就是“在神性的语境中言说”，寺乃神圣之地，或是标记“神可能在场”的处所，在这样的语境中言说，是“诗意”的核心；同时，参照《诗经》中的核心部分可以理解为“风雅颂”中的“颂”，亦即“庙堂之辞”，主掌祭祀的部分，同样有可能使这些篇章的语义被神圣化，因为它们也一定有非世俗的性质，并配有庄严而宏大的音乐与礼仪。 还可以反过来理解：“言+寺”也可以是“言说具有神性的话语”。这样更为宽泛些，不止限制性地处于“神性的场所”，而是言说者的“自我意识”，有“装扮为神”“装神弄鬼”的意思，如同希腊酒神节上的装扮者一样。言说者一旦装扮为神，或“半神”，甚或更低一点——作为“疯子”“智者”“哲人”“诗人”，其言说便立即会有一种“非世俗化”的性质，其话语就开始接近于“诗”了。借助酒神的迷狂之力，人们狂饮烂醉，头戴羊角或假面，参加歌队的朗诵，这样原初的诗便诞生了。 莎士比亚的名剧《哈姆莱特》中的主人公庶几是一个例子。王子在父亲突然死去、母后改嫁叔父、王位被篡夺的悲情时刻，只能“装疯”，以此来缓解内心的痛苦。而一旦获得这一身份，他的话语马上变成了具有“半神性质”的语言，成了一个诗人，甚至是具有哲人气质的智者形象。从他嘴里说出来的话，立刻都是诗了，而且这些话语都具有了极大的暗示性。这也可以解释，诗歌究竟由何而生，它与酒神节、狂欢节的古老关系，再次得到了印证。 综上所述，在传统情境下，诗歌的出现有几个必要条件：在庄严或神圣的语境下言说；扮演神职人员或者不同凡响的身份者（神祇或者半神）的言说；智者（接近半神或由半神降解的身份）的言说；拟酒神者（佯疯或具有“忧郁”气质）或者真正的疯狂者（如荷尔德林那样的身份者）的言说。其中，神灵角色、智者角色、拟神灵角色、反抗世俗者角色、疯狂或精神分裂症者角色之间，在身份上具有明显的谱系性、渐变性和含混性。 三、诗为“语词之花” 人是语言的动物，而诗歌使人成了“最伟大的语言的动物”。 现代以来的科学证明，不止人类，动物也有语言，在灵长类、大象、鲸鱼、海豚，甚至鸟类那里都有自己的语言。但唯有人类能够使语言复杂到成为艺术，成为诗歌。所以，人和动物的区别不在于是否拥有语言，而在于是否“能够使语言成为艺术和诗”。 “语词如花”，海德格尔曾引用荷尔德林的诗句，来说明诗歌中语言的神妙。他说，“如果我们把荷尔德林对语言的命名，‘语词如花’，仅仅看作一个比喻，那就说明，我们还深陷于形而上学的泥坑难以自拔。”必须真正意识到，“诗歌是人口开出的花朵。在语言中，大地对着天空之花绽放”。 这话通俗地讲就是，诗歌本质上是语言的奇迹，是语言开出的绮丽花朵。另一位德国的思想家恩斯特·卡西尔也说过类似的话，他甚至从哲学的角度，思考了“语词魔力”在关于人类起源——创世神话中的决定性作用。“语词（逻各斯）在起源上居于首，因而在力量上也位于尊。与其说它是神本身，不如说他是神的名称，因为神名似乎才是效能的真正源泉。”这可以来佐证我们对于海德格尔的话的理解，人其实是借助神力，“通过创造语言来创造了世界”。他确乎不是一般性地来讨论语言和词语，而是从“本质性”的甚至是“神学”的意义上来谈论的。 如果俗一点理解，这看上去也符合教科书上的说法，“诗歌（文学）是语言的艺术”。但显然相声家也会这么说，“相声是语言的艺术”；小品家也会，“小品是语言的艺术的戏剧化”。所以，没有排他性的定义是不严密的。“语词之花”的说法也有其含混处，因为哲学和箴言又何尝不是呢。 但懂得诗歌的人，都应该知道他在说什么。 因此，“诗”就其本质而言——如果有的话，是语言开出的花朵。一个民族的语言，因为诗歌的探求而张到了最大，诗人是一个民族的文化精神与语言的双重探险者。显然，没有李白杜甫，汉语就会黯然许多；而没有唐诗与宋词的汉语，整个是不可想象的。因为这些前贤在诗歌中张大了汉语那神奇而无边的法力，使这种语言变成了一种可以与其他语言相提并论的伟大的语言。 还是卡西尔的话，他说，“意大利语、英语和德语在但丁、莎士比亚和歌德死时与他们生时是不相同的，这些语言由于但丁、莎翁和歌德的作品经历了本质性的变化”。因为他们“不仅有运用而且有重铸和更新语言使之形成新的样式的力量”。这就是伟大诗人的作用，他可以改变一个民族的语言，改变她在世界文明中的地位，使之成为不朽的创造。 诗歌中的语言甚至可以“大于”现实：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。如果是在现实中的一个人，他几乎不可能这样做，如果这样做，他一定是病了。但在诗歌中，这却变成了一种高洁的人格风范，合理且可以令人深信不疑。他是怎么做到的，是语言和诗本身的神奇效能所致。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，同样，现实中一个俗人，也不太可能面对花丛而如此忘情。但在诗歌中，他或她，却能够从容地相信自己可以，他或她会毫无愧色地如此表述，且不一定需要实际的眼泪。 但这样的句子一下就戳到了读者的心。 诗歌属于虚构，属无中生有之物，一切皆在乎语言的神奇作用。“大风从东吹到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明，你所说的曙光究竟是什么意思”，这是海子在《春天，十个海子》的最后几句。这样的句子可能很多人一辈子也无法理解，认为其不知所云。但它实际和陈子昂的《登幽州台歌》却是相通的，甚至可以就是它的现代翻译。它说了什么？是在说世界的永恒循环。这大风是史前的虚无，吹刮于一切时间和空间之中，一直吹刮到今天，吹刮着世间一切去处与方向。不要与我谈论——与一个将死的人谈论什么“曙光”，完全没有意义。他目力所及，只有大风般的虚无，与永恒之幻灭。 你难道没有从中读出《红楼梦》里最后所说的“归彼大荒”的情境么，或是陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”中的意境？其中的“天地之悠悠”既是生气勃勃的生命世界，同时又是洪荒，是最初的苍茫混沌，与最终的虚惘荒凉。显然，这是海子的诸多绝命之笔中的几句。如果你从中读到了贯通古今的“大荒凉”，那毫无疑问也就能够了结李白的“万古愁”了，因为能够了断万古愁的，只有这种大荒凉。而这一切仅仅冥想是无法完成的，必须通过语言，通过这样的诗的语言来实现。 有一点需要顺便说一下：截至海子弃世之前的诗歌语言，是“有机统一”的，因为“总体性”的假定依然有效，世界依然是一个总体，经验世界依然依存于传统的哲学与方法论，故而他写出了逻各斯意义上的语词——“万人都要从我刀口走过，去建筑祖国的语言”，“祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨，/以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼/如雪白的柴和坚硬的条条白雪,横放在众神之山/和所有以梦为马的诗人一样/我投入此火,这三者是囚禁我的灯盏……”海子将母语（祖国的语言）、反抗精神（梁山城寨）、伟大传统（以梦为上的敦煌）这三者，看成是自己永恒的图腾、生命之力的源泉，自己愿意终身“囚禁”其间的牢狱，他显然是活在了语言之中，那乌托邦一般的“神圣的逻各斯中心”里，活在了他以此自设的神殿和囚笼之中。 在海子的诗里，卡西尔所说的“语词的魔力”赫然有在，语言和神话的力量同在。 但在他之后，中国的诗人也渐渐融入了现代。 什么是“现代”？即逻各斯中心的瓦解，诗人对于语言已有一种严重的不信任，正如“非非主义”者们所主张的语言实验，正是基于对于语言本身（由历史和文化形成的语义积淀）的怀疑一样。海子从未怀疑过语言本身的作用，所以他是“巴别塔”的建造者，他试图通过极限式的努力来建构“现代汉语中的巴别塔”。而此后的诗人们就不敢再这样去理解语言了。韩东所主张的“诗到语言为止”，其实是在语言的神性退去，在逻各斯中心的解体之后的语言，也就是完全世俗化的、单薄的、蒸发过的甚至是只剩下了“能指”的语言，他是基于对语言退化的理解，才如此说的。他与海子是同时代人，但是对于汉语书写的处境，持有完全不同的看法。 所以，当代性的语言观，更客观地说，是“有限度乃至有反思地使用”，就像欧阳江河在《蝴蝶》一诗中所表达的，这个“蝴蝶”已经只剩下与“物”不对称的，没有真正所指的，或者只作为“词”的一个存在。诗人已经缠绕在认识论的问题中难以自拔，而不能再像海子那样借助“语词的神力”来翻动整个世界—— 蝴蝶，与我们无关的自怜之火。 庞大的空虚来自如此娇小的身段， 无助的哀告，一点力气都没有。 你梦想从蝴蝶脱身出来， 但蝴蝶本身也是梦，比你的梦更深。 “……一只蝴蝶/先是飞离然后返回预兆，/带着身体里那些难以解释的物质。/想从蝴蝶摆脱物质是徒劳的。/物质即绝对，没有遗忘的表面……”不能不相信，欧阳江河比海子更加复杂，但诗歌的语言却收缩回到了它自身只作为“词”的属性，因为卡西尔所说的“神祇”退场了，语词已然不能“作为赋有神话力量的神话实体而出现”，故而其“魔力”也顿然消失不见了。 但这不是绝对的，在《傍晚穿过广场》一类诗歌中，欧阳江河依然以很大的格局和某种特定的“逻各斯中心”，处理了当代历史，这当然是另外的话题。只是，在体现“历史正义”的诗歌中，先验的“神性魔力”已为准确而强大的“分析理性”所取代，语言的主体由神祇换成了人自身。 这也意味着，“神学意义上的语词之花”，变成了“人学意义上的语词之花”。 这就是当代诗的属性以及宿命。 四、现代性转换：知性与经验 “知性”在汉语中，源自《孟子》和《中庸》，《孟子·尽心上》中说，“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。”这话的意思是，懂得尽自己的善心，即悟到了自己的本性，悟到了本性，也就懂得了天命。《中庸》中说，“惟天下至诚，为能尽其性……赞天地之化育”。关于这句话的解释很多，差异也很大，兹不具。总体上，先人在谈论“知性”之时，尚不完全是指和感性与理性并置的认识论概念，而是一个动宾结构的词，指了解和理解人与客观事物的本性，以实现人的自我体悟的一种自觉，或者诉求。 在古希腊人那里，知性一词同样也很早出现，但在柏拉图和亚里士多德的文字中，对这一词语的使用还很不确定。在柏拉图看来，人的认识分为四个层次，首先是“想象”和“信念”，它们分别对应着“可见世界”中的虚幻的影像和实在的事物；其次是“知性”和“理性”，它们分别对应着“可知世界”中的理智的认识和哲学的认识。在这样一个“四分法里头，实际上感性、知性、理性三分法的架子已经有了”。 真正对知性有明确的哲学认识论意义上的界定的是康德和黑格尔。康德在《纯粹理性批判》中，是将其看作介于感性和理性之间的认知能力，而黑格尔则在《精神现象学》中非常深入地探讨到知性的概念，黑格尔大致是认为“知性”是与“力”也即事物“运动”的本质状态相统一的认知过程，它几乎等同于“真理”，但又不是真理，用更简单的话讲，或许就是“在通向真理的过程之中”，那么这几乎就是海德格尔所说的“在通向语言的途中”的主体性的前身了。但黑格尔所说的知性，过于交缠于本体论的思辨，对我们的诗学讨论没有更多参照意义。 真正在现代新诗诞生以来，明确主张“知性”的，是从纪弦开始，在由他推动的20世纪50年代的“现代诗运动”之初，他提出了“现代派的六大信条”，其中第四条为“知性”。为了稍全面地窥见其诗观，兹将六大信条罗列如下： 第一条：我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。 第二条：我们认为新诗乃是横的移植，而非纵的继承。 第三条：诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓。新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现，新的手法之发明。 第四条：知性之强调。这一点关系重大。现代主义之一大特色是：反浪漫主义的重知性，而排斥情绪之告白。 第五条：追求诗的纯粹性。……排斥一切“非诗的”杂质，使之净化，醇化，提炼复提炼，加工复加工……每一诗行乃至于每一个字，都必须是纯粹“诗的”而非“散文的”。 第六条是例行的政治表态，不列。纪弦所说的知性，显然是针对浪漫主义诗歌的滥情告白，并且认为“知性”乃是“现代主义”的重要特征。这个定位单就现代诗而言，非常准确。因为前几条中，都是笼统划定的原则，继承波德莱尔以来的传统，横向移植是指与中国的诗歌传统之间的区别与断裂关系，第三是笼统地强调所谓“新质”，第四才真正说到现代诗的根本属性，那就是反浪漫主义抒情的知性写作。至于第五条“纯粹性”，是借鉴了瓦雷里的“纯诗”概念。 在另一篇文章中，纪弦还强调说，“现代诗本质是一个‘诗想’，传统诗的本质是一个‘诗情’。19世纪的人们以诗来抒情，而以散文来思想；作为20世纪现代主义者的我们正好相反：我们以诗来思想，而以散文来抒情。现代诗在本质上是一种‘构想’的诗，一种‘主智’的诗。”所谓“诗想”，其实也是指其思想性或“知性”的属性或品质。经由纪弦的解释和推动，知性成了现代诗的热词，以及写作中考量的重要维度。 但知性一词在内地诗界很少有人用到，学界会偶有人使用，但在诗界并不通约。在当代诗歌中如果要找一个与之接近的词语，恐怕是“经验”。“经验”一词更强调了客观性和对象性；而“知性”强调的是主体的认知能力与禀赋，但在诗学的意义上它们指向的是共同性的东西，就是比“抒情”更客观和中性、比“模仿”更具有主体且更具创造意味的、更接近于主体性的成分，以这样的内容或者角度来入诗，恰好应和了现代诗更趋复杂和多维的属性。 知性还对应着美国批评家艾布拉姆斯所说的“灯”的概念，他认为，由“模仿（写实）”到“表现（抒情）”，再到“照亮（发现，勘探）”，这不只是诗学从古代到现代的一个逻辑进程，而且也是一般认识论的历史。这样三个观念和方法，可以用三个词语来涵盖和表达，即“镜”“泉”“灯”，这三个意象，分别对应着摹仿、表现、发现这样三个美学范畴，对应着文学、诗歌和认识论的历史。在艾布拉姆斯看来，浪漫主义者在对于诗歌的认识上已经达到了“灯”的高度，但其实与现代主义者相比，他们依然是“泉”，是抒情和表现，而非洞烛和发现，照亮与勘探。只有现代主义的诗歌才真正意识到了主体的有限性，将认知看作在黑暗中的一灯如豆，是对于“存在的幽暗”的有限揭示，而不是对于主体性的“无所不能”的信任与张扬。 所以，现代诗从波德莱尔或者里尔克开始，已经由“情感分泌物”变成了“经验之子”或“知性之物”。波德莱尔所开启的现代诗的进程，对于浪漫派的末流以及法国的“高蹈派”而言，是一种反驳或纠正。与观念化和滥情，或玄学化的概念相反，他的诗中有更多隐晦的直觉，暗黑的暗示与象征，认为形象的作用会大于观念，主张人与自然之间有一种神妙的“应和”，等等。这些当然都或多或少地被片面地曲解过，但总体上，波德莱尔是既客观又有主体性的——在自然的方面更客观，在精神的方面更幽曲和虚玄。这是他能够成为公认的现代主义鼻祖的最根本的原因。 五、物性与知性，应和与寓意 “物性”是海德格尔提出的概念，这一概念最集中地体现在他的《艺术作品的本源与物性》一文中，他的要义是要提醒我们，不要因为艺术作品本身的形象属性，而忽略它所寄托和承载的物性。“与物的直接遭遇”，“早就发生着，在视觉、听觉和触觉当中，在对色彩、声响、粗糙、坚硬的感觉中，物——完全在字面上说——逼迫着我们，物是感性之物，即在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。”“物本身要比所有感觉更切近于我们”。显然，海德格尔所说的物，并非艺术的“形式”，而是艺术的观念与意义所赖以附着的那个统一于作品中的客观之物与材料体——这样说显得很笨拙，但这大概应是他的立意所落脚的地方。 随后，海德格尔又以凡高笔下的《农民鞋》和一座希腊的神殿为例，讨论了艺术作品所赖以承载的“物性”之所在，并且强调了它们向着世界和读者“敞开”的属性，以及“作品”本身作为“世界本身”在某一刻的敞开的属性，这是非常玄妙的讨论。但在笔者看，或许有这样几个要点：第一，物性是艺术作品的附着、承载与存在的方式，这一点必须被我们的认知所清晰地感受到；第二，物性必须是与客体世界——“大地”相接通或者相统一的存在，它不是在“博物馆中的存在”，而是已然“置回”到它的客观存在形式之中，如一座希腊的神殿之矗立于大地之上；第三，物性是与视觉中的“物”完全统一的形象，它会因为主体性的唤起而让我们感动，犹如凡高的《农民鞋》中所昭示的，那个“缺席”的主人，那个行走且劳作于土地，曾经或正存在的生命的创造、生存，乃至死亡，所唤起的我们的感受。 从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，集聚着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧与滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳定性无缘无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。 在这儿，海德格尔几乎已经变成了一个诗人，哲人的智性已被诗人的感性与深情所攫持，他的语言也变得充满诗意和想象力。随后，他还觉得不过瘾，认为一双农鞋还不足以说明他所强调的物质性，所以干脆找到了一座属于希腊的雄伟的神庙： ……一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场……在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界…… 这个建筑作品阒然无声地屹立于岩地上……阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。……这种露面、涌现本身……照亮了人在其上和其中赖以筑居的东西。我们称之为大地。在这里，大地一词所说的，既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚远，也与关于一个星星的宇宙观念格格不入。大地是一切涌现者返身藏匿起来的涌现。在涌现者中，大地现身而为庇护者。 神庙作品阒然无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地之中。 ……大地乃是涌现着——庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累和不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立了一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保存于其中。作品让大地是大地。 请原谅我无法不征引海德格尔的这些话语，他实在是难以遏制他的诗情，以及对于艺术、作品、诗意、创造、敞开、存在……这些概念的蜂拥而来激荡不已的感受，以及这些元素对于艺术作品的“置身”之所——世界，或者大地，即所谓“物性”的根本的和最佳体现者的依附。他确乎是当之无愧地坚持了“最后的神性与总体性”的诠释者。 关于“应和”，我不准备在这里作更多的词源学和概念史的梳理，而且从范畴上看，它本属于方法论的讨论，而不属于本体性的范围。但因为它与“诗意”本身的生成与存在方式有关，特别是与“现代诗”的基本属性有关，所以在这里也做一个讨论。 “应和”观念的典范的实践者是波德莱尔。他并不纯然是表现“恶”的诗人，而对“美”的表现也同样精彩。作为具有“恶魔”气质的诗人，波德莱尔当然也脱胎于浪漫主义，但他仿佛才是真正的苏格拉底——黑格尔——尼采主义者，这样说，是单纯从对于诗的理解而言的，他是迷狂论者和感性与理性相统一的集合体。他的《应和》中的诗句，无论如何也不是浪漫主义者所能够传达的，而是充满了哲学冥想与神秘主义的混合物—— 自然是座庙宇，那里活的柱子 有时说出了模模糊糊的话音； 人从那里过，穿越象征的森林， 森林用熟识的目光将他注视。 如同悠长的回声遥遥地回合 在一个混沌深邃的统一体中 广大浩漫好像黑夜连着光明—— 芳香、颜色和声音在相互应和。 显然这是一首观念诗，但它同时又是“感性的启示录”，如同尼采所说的“我们对正在来临的希腊精神的复活的信念”，大自然与人的精神之间的神妙应和究竟是怎么实现的？正是通过“象征的森林”，以及尼采所预言的狄奥尼索斯的醒来。这种象征的森林当然不是起源于波德莱尔，而是起源于但丁和歌德，甚至更早，但波德莱尔将之发挥到了一个“元诗”的境地，进行了自觉而系统的审视与思考，这是我们必须注意到的。 显然，海德格尔所讨论的“艺术作品的本源与物性”的问题也与此有关，这座神殿与海德格尔所阐释的神殿，仿佛就是同一座。它们都耸立于蓝色的爱琴海畔，或伯罗奔尼撒古老的山岩之上。这样我们就找到了事物的线索。波德莱尔的现代性与尼采和海德格尔密切相关，某种意义上，海德格尔也许是波德莱尔的最好的阐释者，尽管他所钟情的诗人唯有荷尔德林。这些讨论将波德莱尔的命题，确切地定格在了哲学与知性的场域。 现代诗的另一个开启者，可以认为是勒内-玛利亚·里尔克。 之所以这样说，是因为他作为后期象征主义的代表诗人，把诗歌写作更多地引向了思想和经验领域，对于当代性的写作的影响也更直接和更大。里尔克比波德莱尔晚生了半个多世纪，其生命历程也延至20世纪20年代，可以说与叶芝、瓦雷里、艾略特等共同构成了“后期象征主义”的代表性诗人。此四人在诗学上的贡献都很大，这里只提到里尔克显然有以偏概全之嫌，但笔者不是作诗歌史的讨论，而仅仅是为了在本体论意义上说明问题的方便。 艾略特的《荒原》、瓦雷里的《海滨墓园》当然也都是例子，但这些作品体量过于宏大了，要想说清楚需要更大的篇幅。笔者想说的是，它们所传达的关于现代文明的思考，关于存在的思考，还有关于生命世界的彻悟与洞悉，都是以往的诗歌难以企及的。除非是《神曲》和《浮士德》这样伟大的史诗作品，其他规制的诗作，确乎都很难传达出如此巨大的思想容量。 所以我们以更简单的文本为例。里尔克的咏物诗《豹——在巴黎动植物园》，可以说是开启了现代咏物诗的最佳范例。它所面对的是一个现代文明的异化景观，一只豹子被关进了人类的笼子，离开了他足以称王的丛林，人们才能够得以近距离地“观赏”它，这是一个“人与豹关系的反转或重置”。而这被关禁于笼中的豹子，这只“困兽”，依稀会想起它在丛林中的记忆，在一圈圈徒劳的回转中，它偶尔也试图爆发，冲笼子外的观赏者人类示威，但最终不得不于无可奈何的关禁中瘫软下来，以适应这样一种“异化”的处境。“一个伟大的意志昏眩”，并且在无望而疲劳的重复动作中，最终“化为乌有”。 它的目光被那走不完的铁栏杆 缠得这么疲倦，什么也不能收留。 它好像只有千条的铁栏杆， 千条的铁栏后便没有宇宙。 强韧的脚步迈着柔软的步容， 步容在这极小的圈中旋转， 仿佛力之舞围绕着一个中心， 在中心一个伟大的意志昏眩。 只有时眼帘无声地撩起。 于是有一幅图像浸入， 通过四肢紧张的静寂， 在心中化为乌有。 这首引发了无数仿作的诗，所表达的乃是“文明的异化”这一教科书式的现代性主题，它提供了一种范型，一种咏物的套路。从此现代诗中的咏物主题不再是道德化或个人化的情感传递，而是本雅明式的关于“文明的寓言”，它带给读者的是知性的感染、精神的启示、思想的点亮和经验的唤起，这极大地张开了一首诗的思想空间与内在价值。 “知性”在20世纪50年代台湾的现代诗运动中被重新祭出，以纪弦为代表的反抒情派，强调知性在诗歌内容的承载与感受中的作用，也写出了大量排斥抒情因素、唯美风格、以知性和经验内容为主导的作品。纪弦的《狼之独步》可以视为是对里尔克《豹》的一个仿写，但比之里尔克的严峻与阴鸷，他却增加了诙谐与幽默的气质。“我乃旷野里独来独往的一匹狼。/不是先知，没有半个字的叹息。/而恒以数声凄厉已极之长嗥/摇撼彼空无一物之天地，/使天地战栗如同发了疟疾”—— 并刮起凉风飒飒的，飒飒飒飒的： 这就是一种过瘾。 声称“过瘾”是一种诗意诉求，必然是诙谐的。这既符合“狼”这一意象的禀赋和属性，也符合“现代性”本身的“颓废欣快症”的概念。所谓的“现代”须完成这样一种过渡：由美学上的庄严变为诙谐，由形象的正统性转换为非正统性，由正面的美善观转换为现代（而非古典意义上）的“颓废”……而由里尔克的“豹”，至纪弦的“狼”，可谓体味这一悄然转换的最佳也最为形象的逻辑。 来源：文艺争鸣 | 荐稿编辑：风 笛 |
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